Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 3, 2004

Герой бежит из города, думая этим освободиться от «женской» логики существования. Но географическое бегство бессмысленно: жизнь-рабство, жизнь-необходимость, жизнь — смертоносное беспокойное завтра, воплощаясь на этот раз в образе сибирячки Алтынай, идет своим чередом, едет вслед за героем. Не случайно в образе экзотической красавицы появляются привычно московские мотивы безразличного ко всему, кроме необходимости, мироощущения: «Алтынай равнодушна, едет как в метро, даже глаз не поднимет. Вот человек, а! Ну возьми ты повернись в седле, скажи — мол, красотища какая, мужики! Ну как-нибудь, елки, среагируй на окружающее-то. Нет ведь. Весь поход — безразличный взгляд на уши коня или на горизонт».

Сибирь, как раньше Москва, грозит по-своему уничтожить «я» героя — через домашний уют с Алтынай или через слияние с общеприродной нерасчленимой дикостью (обратите внимание на ночной страх перед темнотой и уподобление героя зверю в рассказе «Волки», где противостояние «я» и мира переходит на отвлеченно-философский уровень). Поэтому финал рассказа «Алтынай» не выглядит бесповоротным. Он только один из вариантов окончания книги. Итог отказа от алтайки — посвящение в мужчины, в индивидуальное мужественное «я», в свободную жизнь ради жизни, достойную в своей бесцельности и безвестности, — оказывается под сомнением в других рассказах. И более всего — в «Потенциальном покупателе».

Олька из «Потенциального покупателя» — новый вариант исхода борьбы, возможность обновленной московской судьбы героя. Олька, как и всякая женщина у Кочергина, — «потенциальный покупатель»: маркированная, разрекламированная, стильная потребность-«лейбл» главенствует в ее душе и определяет направление ее жизни — на шейпинг, на немецкий, мужчины любят веселых, с большой грудью и чтоб не жаловались, и еще успеть бы на курсы вождения… Ей кажется, что потом, после того как она для видимости подчинится общим стандартам и станет адекватной им, она сможет сделать индивидуальный, вне этих стандартов, выбор, вознести свое «я» над миром и утвердить его как нечто особенное, независимое, свободное. Начать как все — но закончить по собственному усмотрению. Олька не понимает, что от заштампованности сознания избавиться не так легко, как избавиться, что модно нынче, от зашлакованности организма. Олька — возможная вторая жена героя. И дело не в том, что она лучше Алены или Алтынай, ближе миропониманию героя, — нет, дело в развитии его мужской судьбы. «Я читал, что каждый из нас всю свою жизнь сидит в таком пузыре с зеркальными стенками и на что ни поглядит — видит самого себя, в смысле свое отражение. Глядишь, например, на медведя и видишь не медведя, а дикого зверя, который может тебя убить, смотришь на симпатичную девочку и думаешь, как было бы приятно ей ножки раздвинуть. Не их видишь, а скорее себя самого на девочке или под медведем», — заматеревшее «я» подминает под себя реальность. Раньше само было виртуальным — теперь считает иллюзией мир, от которого требует одного: выгоды и безопасности. Но это не по-мужски. После утверждения своего «я» герою необходимо вернуться в мир и помериться с ним силами на новых, самим героем определяемых основаниях. «Любовь заставляет человека вылезать из своего зеркального пузыря и глядеть на мир без всяких дополнительных соображений, просто глядеть и видеть», — герой как будто готов по-новому воспринять женщину, жизнь и цель — не как «лейблы» успеха, а как элементы настоящей реальности. Получится ли у него не повторить прежних ошибок — или Олька станет второй Аленой? Действительно ли герой любит ее — или зачем тогда он льнет к ногам сибирской девушки в конце того же рассказа? Вернется ли он в Москву или останется в Сибири? Останется на своей одинокой свободе — или смирится с необходимостью общего пути? У книги нет однозначного финала, как в жизни нет гарантий того, что получится сохранить свободу в мире, подчиненном необходимости.

Есть возрастной консерватизм вкуса: вдруг обнаруживаешь, что круг художественных привязанностей уже не расширяется, что свободных валентностей — способности включить еще чьи-то там «мечты и звуки» в состав собственной души — как будто и не осталось. Все уложено, укомплектовано и на оставшийся отрезок хватит. То есть и дальше, конечно, читаешь, слушаешь, сравниваешь, оцениваешь, но больше уже — как что-то другое и для других. Может быть (предположим ради самоутешения), дело тут не только в душевной притомленности и притуплении сердечной сенсорики. Но и в том, что новые лица являются нередко в ролях, которые ты полюбил когда-то в ином исполнении, и привычке не хочется, невозможно изменить. (Изумительный старик, историк театра, — сейчас уже девяностопятилетний — не так давно сказал мне: «Вы знаете, самые сильные впечатления за последние годы — Симонов, Ульянов в нескольких работах, Лоренс Оливье в „Отелло“… Смоктуновский? Хороший актер, ничего не могу сказать, Мышкина хорошо сыграл… Но вот в „Царе Федоре Иоанновиче“… Мой дорогой, я видел в „Царе Федоре“ Москвина! Видел Хмелева, Качалова, Добронравова! А Смоктуновский… ну что? он, простите, в этой роли с собственным галстуком разговаривает». И прибавил с улыбкой: «Хотя галстука у царя Федора, конечно, нет».)

Порой, однако, что-то случается, «пробивает», говоря по-нынешнему.

В 1995-м я листал у прилавка тоненькую книжку неизвестного поэта и вдруг задержался, и помню даже, на чем: это была частица «ли», которая, как в не отвердевшей еще младенческой речи, нарушив грамматическую субординацию, перескочила туда, где ей удобней ритмически:

Дальше, правда, как раз уже ритм сделался несколько зыбкий, инверсированный, но и тут нетрудно было представить, как все это ложится на детский голос, не то распевающий строчки, не то, как в считалке, их скандирующий:

И орфография тут была какая-то не нынешняя («извощик»), и рифмы простодушные до жалости («бледный — бедный»), до тавтологии («солнце — солнца»), и стилистика — этот в совершенной невинности названный, простонародный «полюбовник», — и вся картинка блещущая, воздушная, детская. Или не детская, а — архаизированная, стилизаторская? Ведь вот «облак тощий» (который — «месяц») не иначе как из тютчевского сюда перенесен стихотворения, из «Ты зрел его в кругу большого света…». И ритмические «ошибки» — не Тютчевым ли тоже санкционированы, который, мы помним, и в «Silentium» много чего себе такого позволил, и в других вещах? Впрочем, лад весь совсем не тютчевский, не философски-одический, а — песенный, наивный. Наивность, за которой, однако, просвечивало и что-то вполне искушенное, изощренное, приводило на память фигуру иную — автора «Сетей», «Нездешних вечеров», «Парабол» (не мотив ли «купальни» сработал тут подсказкой?).

Автору, Игорю Булатовскому, было в момент дебюта 24 года. Я купил две его лирические книжечки, неведомо кем и в каком количестве (подозреваю, что в сильно ограниченном) выпущенные одна за другой: «Белый свет» (1995) и «Любовь для старости» (1996). Читал их не очень, по правде говоря, подробно — больше радовался, чем читал. Радовали строчки, кусочки: «Утиною лапкой / Створка сердешная, / Самая сладкая / И безутешная, / Отворена / До листвы, до срока / Любви нестрашной, / Звезды высокой…» Или: «Ветер тянет лес недальной / За рукав дождевика / Отвернуться, хоть пока, / От напраслины печальной. / Тень дерев листа не боле. / Ах, на что мне сень листа. / Утолить не в силах боли / Маленькая красота…» — но боль если и была, то вполне растворялась в этом лепете и ворковании. «Рано клинышек забиваешь, / Белые зубки дерешь, / Ты ли вовсе не летаешь, / Не поешь…» — звук был совершенно сентименталистский, какие-то 1790-е годы, прямо из сельской державинской ласточки: «…Ты часто по кровлям щебечешь, / Над гнездышком сидя, поешь, / Крылышками движешь, трепещешь, / Колокольчиком в горлышке бьешь…» — что ориентации на Кузмина, отчасти туда же и обращенного, вовсе не противоречило. Нельзя было не припомнить и сладкогласное волхвование Клюева, чьей памяти посвящено одно из стихотворений «Белого света»: «…Птичка с острова Киферы / В этом спряталась лесу, / Голосом тончайшей меры / Славит Божию красу…» А когда в 1996-м вышли «Песни без слов» Верлена, переведенные Булатовским[12], собственные его тяготения обозначились с еще большей отчетливостью и в ритмическом устройстве стихов, для которых общение с французской силлабикой даром, конечно, не прошло и в жанре — песен, песенок, и, возьмем шире, в творческом целеполагании. «Выражение красоты в стихах становилось непосредственным, даже неосмысленным, детским, сиюминутным, совпадающим с впечатлением, как вспышка при фотосъемке», — пишет Булатовский о верленовском импрессионизме, но кажется, что и о себе.