И по мнению Гуковского, последующее бытование элегии («элегия Батюшкова и потом Пушкина») ничего общего с елегией сумароковской и херасковской, «самая память» о которой «изглаживалась», не имеет. Между тем, хотя литераторы начала XIX века действительно опирались на совсем иную традицию и, как замечает Н. В. Сушков, вспоминая первые годы XIX столетия, «элегий Сумарокова давно уже никто не читал», все же традиция сумароковской школы не умерла и оказала определенное — пусть и не очень значительное — влияние на развитие жанра элегии, что, впрочем, требует специального «расследования».
Очерк, посвященный анакреонтической оде, особенно интересен тем, что определяющим признаком этого жанра Гуковский впервые называет «метрическую характеристику» как «замечательный пример жанрового мышления эпохи». Гуковский, как справедливо отмечает В. М. Живов, игнорирует вопрос тематического развития русской анакреонтики, «однако его работа фиксирует ту формальную динамику жанра, которая неразрывно связана с его содержательной эволюцией». Одним словом, «Мне петь было о Трое, / О Кадме мне бы петь, / Да гусли мне в покое / Любовь велят звенеть».
В последних главах «Русской поэзии…» Гуковский переходит от истории развития поэтических жанров к отдельным авторам. И здесь возникает фигура Алексея Андреевича Ржевского.
По большому счету именно Гуковский «открыл» поэзию Ржевского, показав, что литератор, чье творчество «замкнуто в промежуток времени всего нескольких лет», — крупный поэт, и не только в глазах своих современников.
Ржевский интересен Гуковскому прежде всего как ярчайший представитель «сумароковского направления» (ср. письмо Ржевского Сумарокову: «Я вас начал почитать почти с рабячества (sic!), я видел ваши ласки ко мне с тех же пор»), наравне с Херасковым наиболее полно выразивший «смысл и содержание изменений» в литературной системе Сумарокова. И статья о Ржевском — о том, как из «среды сумароковского направления выросло его отрицание», как «[п]оэзию простоты сменяла поэзия искусственности». Ржевский «создал поэзию изящного ухищрения, сознательной, подчеркнутой игры, он обнажил перед читателем закулисную механику поэзии, он снова стал эквилибрировать на канате, в то время как Сумароков хотел убедить публику, что он ходит по земле». Кажется, эти слова и републикация всего очерка о Ржевском в очередной раз доказывают необходимость нового достойного комментированного издания творческого наследия этого канатоходца в поэзии, а то, что «Чертами многими нам Ржевский показал, / Что он к словесности похвальну страсть питал: / Он вкусом, знанием и слогом в ней блистал; / И если б звание его не скрыло пышно, / В писателях его бы имя было слышно», — нам объяснил еще в 1807 году Александр Палицын в «Послании к Привете…».
Впрочем, обращаясь в следующем очерке «Русской поэзии XVIII века» к творчеству Г. Р. Державина, говоря об авторе, который, казалось бы, совсем не нуждается в представлении (так, уже в 1883 году вышел последний — справочный — том превосходного академического издания сочинений поэта, подготовленного Я. К. Гротом), Гуковский предлагает нечто новое. Вопреки установившейся научной традиции, Гуковский прямо указывает на «явственные следы последовательного подражания Сумарокову», на то, что, «как ни велико было почтение молодого Державина к Ломоносову», он все же по молодости принадлежал прежде всего к «сумароковскому направлению», и на разнообразие литературных традиций, «разнородных элементов», которые усваивает поэт и «вольное обращение» с которыми привело к знаменитому разрушению жанровой системы. И в конце главы о Державине, а значит, в финале книги «Русская поэзия XVIII века», Гуковский делает вывод, сводящий все ранее высказанные соображения воедино: «Таким образом, творчество Державина, вытекая из всего хода развития поэзии с 40-х по 70-е годы, подводя итоги этому развитию, привело к созданию новых формаций и явилось началом новой эры в истории русской поэзии».
Статьи, публиковавшиеся в сборнике «Поэтика» и собранные в рецензируемом издании, и по материалу, и по подходу продолжают и дополняют книгу «Русская поэзия XVIII века». Так, статья «Из истории русской оды XVIII века. (Опыт истолкования пародии)» посвящена так называемым «вздорным одам» — «пародиям на торжественные оды, в частности на оды Ломоносова», и показывает, что Сумароков в это время пародировал не определенный текст Ломоносова, а, что гораздо важнее, все его «литературное направление». Однако «вздорные оды» — не единственная научная проблема, освещаемая Гуковским на страницах сборника «Поэтика». Чуть ранее — в 1926 году — вышла его статья «О сумароковской трагедии».
Ю. М. Лотман в очерке «Двойной портрет» справедливо замечает: «Отличительной чертой подхода Гуковского было то, что в центре внимания оказывается один излюбленный им персонаж… В первой книге таким персонажем был Сумароков…» И в этом смысле одинаково пристальное внимание Гуковского и к «вздорным одам», и к «сумароковской трагедии» вполне понятно. «Изучая судьбы русской литературы додержавинской эпохи, я пришел к убеждению, что главенствующим направлением в конце 50-х, в 60-х и даже 70-х годах было то, которое осуществлялось школой Сумарокова… Во всяком случае, история русской трагедии в середине XVIII столетия — это история сумароковской трагической системы». Разбирая эту «трагическую систему», Гуковский отрицает механическое перенесение французской трагедии на русскую почву и указывает на факт использования лишь отдельных ее элементов, «получивших, конечно, иной смысл в новой связи приемов». (Это, по Гуковскому, прежде всего «крайняя экономия средств» — уже знакомая нам «естественность».)
Примечательно, что примерно в то же время — в конце 20-х годов — этой проблемой занимался другой ученый — современник Гуковского. Борис Исаакович Ярхо, чья работа «Распределение речи в пятиактной трагедии» была (почти через семьдесят лет после создания) недавно опубликована («Philologica», 1997, № 8-10, стр. 201–288), совсем иначе подходит к проблеме «связи приемов» в трагедии. Указывая на необходимость количественного подсчета при исследовании структуры трагедии, отказываясь от связанного с исследовательской интуицией «дедуктивного метода», Ярхо призывает к «коллективной „муравьиной“ работе». Здесь не место подробно разбирать отличия подходов Гуковского и Ярхо, однако представляется, что «муравьиный» труд Ярхо, ученого, стремящегося сделать науку о литературе строго доказательной и точной, способен многое скорректировать в широко концептуальной, пронизанной пафосом первооткрывателя работе Гуковского (интересно, например, что если Гуковский приходит к мысли о самостоятельности трагической системы Сумарокова, то Ярхо, рисуя схемы распределения речи персонажей в пьесах различных драматургов XVII и XVIII веков, делает вывод, что существует «единый вкус эпохи» и что в трагедиях Сумарокова как в «продуктах классического вкуса» достаточно много общего с пьесами, например, француза Дюсиса — «независимость этих двух поэтов друг от друга не подлежит сомнению», однако «единый вкус эпохи» приводит их к схожим художественным результатам).
По мнению В. М. Живова, статьи Гуковского «К вопросу о русском классицизме. (Состязания и переводы)» и «О русском классицизме» «знаменуют новый подход к истории литературы». Эти исследования, представляющие собой две части одной работы, действительно заметно отличаются от более ранних. В них Гуковский стремится выявить основные черты русского классицизма, определить «художественный фон» эпохи, исследовать «историко-литературную среду» — все это для того, чтобы ответить на вопрос, «что же… создавало единство всей эпохи, которого невозможно не замечать». Разбирая проблему поэтических состязаний, многочисленных заимствований, бытования принципа анонимности, Гуковский приходит к неожиданному для его времени выводу, с которым мы теперь настолько свыклись, что уже не замечаем его новизны. Все эти литературные факты XVIII века ученый объясняет не «серым однообразием» «ложноклассицизма», а отражением того самого «духа эпохи», заключающегося в представлении поэтов о существовании вневременной абсолютной истины. Так, «поэты обязаны без конца… браться за решение той же задачи, пока не будет найдено идеальное словосочетание», осуществлен идеальный перевод, создано идеальное поэтическое произведение — одним словом, до тех пор, пока Ломоносов не воскликнет: «Восторг внезапный ум пленил», а Сумароков как бы между делом не заметит: «Стихи по правилам премудрых Муз текут».
Пути, «вехи будущих изысканий» установлены. «Открытие» XVIII века состоялось.
В двух статьях Гуковского на французском языке речь идет о рецепции творчества Расина в XVIII веке. Если первая статья (подзаголовок — «Критика и переводчики») посвящена выяснению вопроса о степени влияния Расина в России (рассматриваются тексты от «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» Тредиаковского (1735) до вышедшей в 1805 году «Федры» в переводе В. Анастасевича), то во второй статье (подзаголовок — «Подражатели») исследуется уже проблема конкретного, реального влияния расиновских трагедий на русские сочинения — прежде всего на пьесы Сумарокова и Хераскова.
