Этика СМИ. М., «КноРус», 2003, 260 стр.
Поразительная эта книжечка не имеет автора. По косвенным признакам можно догадаться, что это перевод. Но не узнаем мы и того, каков же был первоисточник (по некоторым приметам — немецкоязычный). Нет также имени переводчика. Быть может, это «редактор Т. Зоммер»?.. Но главное, что изложение материала не выдерживает никакой критики, многие места просто непонятны, термины и имена теоретиков СМИ перевраны (каково: экзистенциалогия и экзистенционализм, Даррида, Балеш, Базин, Кракауер? Да и Маклухан — это как-то не того…). Даются отсылки к списку литературы, но самого списка нет как нет. Количество орфографических и стилистических ошибок зашкаливает за все пределы. И все это страшно досадно. Кажется, что настоящий смысл текста — по догадкам весьма емкий и иной раз оригинальный — только просвечивает сквозь это варварское русскоязычье (или скажем так: новорусский сленг). Смешно, когда люди говорят об этике, поправ ее самим фактом такого разговора. Почему бы им не повиниться?.. Последнее предложение в книжке звучит так: «Это может стать сложным предприятием, ибо взгляд на то, что находится в нашей силе и рамках нашей ответственности, часто смещен, но это не является невозможным». Воистину так.
Ярославль.
Кинообозрение Игоря Манцова
Левее левого
— Эта женщина работает в деревне… Выпейте с нами, миссис Смерть, мы как раз обсуждаем проблемы третьего мира.
«Смысл жизни по „Монти Пайтону“».
(КАРМАДОН)
Трагедия, о которой напряженно размышлял. Кроме прочего: что увидела съемочная группа Сергея Бодрова в свои последние секунды? Насмотренные люди, кинематографисты, творцы виртуальной реальности, как вдруг — чудовищный гул и с бешеной скоростью приближается нечто.
Во всей этой истории есть мистическое измерение, то, что извиняет мои спекуляции. У этой трагедии нет визуального эквивалента. То, что кратковременно видели они, не увидит никто никогда. Никто никогда не сфотографирует. Позитивизм убедил людей, что мир насквозь познаваем, прозрачен. Фотографическое изображение давно выступает в качестве критерия достоверности. Допустим, ангелы и бесы не оставляют отпечатков на эмульсии, значит, не существуют. Однако вот странный, неосмысленный прецедент, Кармадон: картина, обрамленная ужасом конца, потенциальный «съемщик» которой обречен. Я знаю про нее, но никогда не увижу, как это было.
Не так ли стремительно, неотвратимо является всякая смерть? Живые еще не знают, мертвые уже не говорят. Целиком заполняя расщелину, стремительно приближается бесконечность (миллионы тонн льда, песка и воды в динамике) — процесс, не оставляющий улик в историческом времени, ни на какой пленке. Бесконечность, по определению, невидима. Попробуйте вообразить атаку ледника — дело ограничится худосочной анимацией. Повторюсь: фотографически убедительный эквивалент Кармадона невозможен.
Зато можно «увидеть» перекошенные от ужаса лица людей, услышать их последние реплики. Это важно: крупный план, как соразмерный человеку, возможен, общий, как несоразмерный, — нет. Не случайно Витгенштейн описывал превращение «внутренней речи» в картинку термином «визуальная комната», подчеркивая тем самым достоверность локального.
Для сравнения: обеспеченный телевизионной технологией общий план «11 сентября» оказался до боли похож на киношные кошмары, что было многократно отмечено. Крупные планы внутри самолетов, внутри небоскреба также ужасны, но легко представимы. Можно не сомневаться, вскоре их материализует Голливуд. Непредставимый общий план Кармадона — за пределами ужаса. Свирепая, прямо-таки библейская архаика. Черная дыра эпохи высоких технологий. Недостающий элемент визуального архива.
(ТИТАНИК)
Вспомнил о Кармадоне, случайно посмотрев по телевизору вторую половину картины Джеймса Кэмерона. Картины, от которой брезгливо отмахивались наши интеллектуалы как от всего-навсего дорогостоящей мелодрамы. Очень похоже на случай Линча, описанный в моем предыдущем кинообозрении: брезговал, сторонился, полагая, что наши описывают верно. На деле очень умное, точное, великое кино. Конечно, не мелодрама, наоборот!
Итак, знаю, что сюжет исторически обеспечен: огромный корабль действительно налетел на ледяную гору, тысячи людей утонули. С сюжетами подобного рода уверенно «справляется» телевизор. Телевизор показывает двух-трех искалеченных землетрясением персов и тут же экстраполирует: «Общее число погибших в Иране — 50 тысяч». Обращаю внимание на технологию создания образа: двумя-тремя телами обозначают бесконечность. Подобная технология формирует особый, доселе не существовавший образ мира. То, что цифра погибших формально верна, не отменяет порочность стратегии.
Безответственно обобщают, статистически склеивая разное в дурную бесконечность, а потом «гарантируют» подлинность локальной картинкой, крупным планом, — вот это и есть тоталитаризм, безупречная стратегия манипуляции. Кэмерон протестует.
Главная задача стандартного фильма-катастрофы — достоверность ужасного общего плана. В пределе такие фильмы хотели бы, превратившись в хронику, совпасть с Историей. На первый взгляд, Кэмерон делает то же самое, работая с макетом «Титаника», исполненным практически в натуральную величину. Этот общий план корабля ритмически чередуется с крупными планами пассажиров. И здесь — мой первый восторг. Совсем скоро выясняется, что достоверность воссозданного до мелочей общего плана — ничто по сравнению с достоверностью планов локальных. Более того, через несколько минут после столкновения с айсбергом бросается в глаза, что воссозданный «Титаник» — всего лишь макет, наглая имитация исторической правды. Я ощущал физиологическое неудобство на общих планах корабля, я жаждал немедленного переключения на локальные человеческие сценки, но совсем не потому, что сценки хорошо придуманы и сыграны. Напротив, Кэмерон делает их едва ли не саркастически: навязчиво предсказуемыми, клишированными, полусладкими.
Невероятные качели: общий, формально самый достоверный план тонущего корабля — наглая ложь! Локальные, выполненные в соответствии с жанровыми клише человеческие сценки неожиданно обретают статус абсолютной правды. Потому что, повторюсь, для нормального человека достоверна только локальная «визуальная комната». Меж тем как История — это, согласно Гегелю, только то, что составляет существенную эпоху в развитии духа. В комнату, следовательно, не помещается.
То, что визионер Кэмерон делает именно про это, подтверждает следующий эпизод, на воде. Казалось, при таком оголтелом бюджете можно замутить море волнами и акулами, дать океанскую перспективу. Ничего подобного! Теперь, когда достоверный макет утоплен, а История, следовательно, элиминирована, остаются только жанровые клише. Распоясавшийся Кэмерон превращает Атлантику в условный бассейн, подсвеченный самым театральным образом. Никакого жизнеподобия, закон больших чисел побежден: тысячи трупов в спасательных жилетах нисколько не мешают Кейт Уинслетт и Леонардо Ди Каприо трогательно прощаться.
Признаюсь, не верил своим глазам. Формально выполняя все жанровые законы, Кэмерон работает поверх! Поверх фильма-катастрофы и поверх мелодрамы. Если угодно, еще и поверх высокой комедии, на которую, кроме прочего, намекают пассажиры, катающиеся по палубе ставшего на дыбы корабля. На собственной заднице, подобно героям немой комической.
Однако даже это не предел: фильм еще больше, еще многослойнее. Ключ — предфинальная реплика выжившей героини, Розы: «Сердце женщины — океан, хранящий многие тайны». Надо же понимать: в фильмах подобного уровня и бюджета случайных реплик не бывает. По Кэмерону, вся эта Большая История, вся эта страшная феерия на воде — женское воображаемое. Кэмерон иронизирует и восхищается одновременно. Вспомните заклинания Ди Каприо: «Поклянись, что выживешь! Пообещай, что будешь счастлива!» В сущности, это все, что нужно женщине от мужчины. Даже дети и секс второстепенны.
А каким царственным и одновременно циничным жестом, отцепляя руки окочурившегося любимого от плотика, Кейт Уинслетт подталкивает его в океанскую глубину! Что с того, что некоторые зрительницы рыдают? Надо же понимать, рыдают по другому поводу: о несбывшихся мечтах, о себе. Фильм не дает никаких оснований для слез и соплей, фильм бодрит и мобилизует. Существует набор визуальных кодов, который, как обычно, игнорируется потребителем, не наученным искусству зрения. Реклама объяснила: «мелодрама», потребитель готовится комфортно пострадать.
Старушка в начале, старушка в конце. Самому невнимательному и тупому зрителю дают таким образом понять: гибель «Титаника» — всего лишь эпизод страшной и прекрасной жизни героини по имени Роза. Два разнокачественных любовника в 1912 году, новые мужчины, дети и внуки — впоследствии. Архетипическая точность фильма поразительна! Упертый мужчина, выполнивший свой долг и сохранивший чужую жизнь ценою собственной. Бесконечно пластичная, призванная рожать женская натура, совмещающая память о любимом с волей к новой жизни.
