(ТЕРПИ) С ровесниками проще: можно подвинуть корпусом, безапелляционно послать на край света. Со всеми остальными приходится изобретать громоздкие политкорректные конструкции, плести какие-то сети, хитрить.
Терпи, парень, терпи.
(ДЕБЮТ-2) Дебютанты не всегда самостоятельны. Так, Мурадов работает в эстетике перестроечного кино, которую уместно обозначить термином «квазидокументальная чернуха». Вот его «Змей», победитель. Провинциальный городок, двухэтажные совковые бараки. Живут тяжело и угрюмо. Первые двенадцать минут (общее время фильма чуть больше часа) напоминают эстрадную миниатюру из передачи «Аншлаг, аншлаг». Алкоголик сражается с бутылкой, декламируя: «Какого х… ты упала? Я тебя просил падать? Ты думаешь, что у меня много таких, да? Мы так договаривались, а?» Но Мурадов не комикует, а нагнетает, стращает.
Скоро выясняется, что алкоголик — герой второстепенный. В центре семья из трех человек: муж, жена, сын-инвалид. Родители копят деньги на операцию десятилетнему мальчику. Отец работает в тюрьме палачом. После объявления приговора стреляет приговоренному в затылок. Кстати, у нас мораторий на смертную казнь. Неувязочка, однако про это вспоминаешь потом.
Впрочем, автор снимает притчу общечеловеческого значения: чтобы спасти сына, отец вынужден убивать. Кажется, палача вот-вот сократят, в финале он пишет начальству рапорт с просьбой потерпеть еще пару лет: другой такой прибыльной работы в глухом городишке не сыщешь.
Вдобавок муж ругается с женой и дерется с соседом-алкоголиком, а инвалида обижает беспризорный ровесник. Словом, форменное скотство. Все это — один в один конец 80-х. Тогда, чтобы выслужиться перед западным заказчиком, требовавшим незамедлительного демонтажа советского «оптимизма», наши режиссеры бросились лудить кошмары о беспросветном прошлом и настоящем своей страны. Подлость — вот где. Кинематограф — это всегда значительные деньги. Соответственно кинематографисты — это всегда социально успешные люди, истеблишмент. Налицо циничная травестия, притворство. Делая вид, что болеют чужою бедой, авторы «Змея» торгуют ею в разлив и навынос.
Подлог впечатлил жюри и, говорят, западных гостей «Кинотавра». Так вот ты какой, белый медведь, в смысле — русский народ! Фильм обречен кататься по второстепенным западным фестивалям. Я этому успеху не сочувствую.
Добавлю, что «Змей» — дипломная работа Мурадова на Высших режиссерских курсах. Педагог — Алексей Герман, у которого ученик позаимствовал пафос известного рода. Что-то вроде «смерть, смерть пришла в наш далекий, забытый Богом кишлак». Ну, раз пришла, придется жениться.
(ДВОЕ) Даже номинально, по образованию, я не критик, а драматург. Значит, мне интересны сюжет, диалог, столкновение интересов. Двое, лицом к лицу, у каждого своя правда, свои ценности и свой путь.
Драматургу неинтересна спекулятивная «истина», ему нужны персонажи, игроки. Мои тексты в «Новом мире» — поиск персонажей, отрицательных, положительных, любых. Поиск сюжета, конфликта, не истины, но судьбы.
(БЕРЕГИСЬ) В конечном счете кино и сопутствующая ему подлинная кинокритика — это ни в коем случае не связный дискурс письменного происхождения. Это система смелых, выразительных жестов. С первой же рецензии на страницах «Нового мира» я осуществлял сеанс показательной жестикуляции, демонстрируя, как — весомо, грубо и зримо — работает настоящее кино. Пришел литературный критик, встал неподалеку, застрочил что-то в блокнотик.
Ой, берегись, сейчас упадет декорация. Взорвется прожектор. Размахнется пьяный помреж.
Ой, берегись, такие люди: прописных истин не понимают.
Приходите на площадку в каске. А лучше не приходите вообще.
(ОППОНЕНТ) Я знал, что где-то на белом свете негодует мой отрицательный герой. Не знал, как зовут, какого чина и рода войск. Оппонент шагнул добровольцем. Помилуйте, мы с вами на разных фронтах…
Поздно. Пристегнув штык-нож, углубился на территорию вероятного противника, а это беда: больно территория велика. Пускай не одна шестая, но уж точно одна седьмая часть суши.
А может, «Манцов» — псевдоним Шаргунова, Сельянова или Мурзенко? Вот было бы смешно.
(ГОРДОН-3) Картина Гордона понравилась, несмотря на то что она изрядно отравлена тарковщиной, перенасыщена рудиментами и атавизмами. Но, в отличие от случая Мурадова, здесь архаизм киноязыка имеет очевидный художественный смысл. К тому же Гордон-режиссер сохраняет социальную идентичность, что укрепляет его позиции в качестве моего положительного героя.
«Пастух своих коров» — тоже притча, навязчивую литературность которой постановщику почти удается преодолеть. Эпоха развитого социализма, Кимрский район Калининской области, деревня, понаехали московские дачники. Дипломник столичного вуза Колька неожиданно принимает решение остаться в деревне навсегда. Вместе с пожилым отцом, здесь родившимся и закономерно не прижившимся в столице. Вместе с пожилой матерью, которая все же протестует: «Я коренная московская мещанка: чего мне тут…» Вместе с сестрой Наташкой, которая, не найдя после школы счастья в столице, начинает стремительно спиваться, отдается первому попавшемуся дачнику-ублюдку, погибает вслед за отцом…
Колька работает совхозным пастухом, постепенно конкретное историческое время размывается, превращаясь во время мифологическое. Чем-то это время напоминает знаменитое латиноамериканское, только у Гарсиа Маркеса непрерывно трахались и рожали, трахались и рожали, а здесь, в России конца двадцатого столетия, не трахаются, не рожают — мрут, как насекомые.
Колька, одинокий, самодостаточный и запущенный, живет без людей, при коровах. Там, где человек деклассирован, передоновщина неизбежна.
— Колька, чего это дребезжит, муха?
— Да нет, это счетчик, мама.
— Нет, муха.
— Это кузнечики, мама.
— Убить бы.
— Да их, мама, много.
Кольку в деревне не любят, коровы засрали округу. Пастух отвечает олимпийским равнодушием: «Бессердечные люди!» Пошел за двадцать километров, в едва открывшийся храм, поставить свечи по отцу и Наташке, но войти не успел: коровы перекрыли автомобильную трассу, пришлось регулировать движение.
Умер вполне благополучно: в одиночку строил какую-то баню, ночевал на стройплощадке, во сне был прибит тяжеленным бревном. Перед смертью принял быка за ангела.
Очень глубокий, точный сюжет. Отец вернулся туда, где сформировалось его социальное тело, — в деревню. «Ну и чего он доказал, Артем твой?!» — ёрничает мужик, управляющий похоронными санями. «Да ничего он не доказывал…» — придерживая гроб с телом отца, защищается Колька. «Ну да, не доказывал!»
Вслед за отцом гибнут такие же неукорененные, межеумочные дети Наташка и Колька: ни счастья, ни любви, ни потомства, полный провал. Крайне важно (!), что выживает в социально чуждой деревне только «коренная московская мещанка», мать, чье сознание — нерасколотое, цельное, как молоко.
Теперь два слова о форме. Для фильма характерны замедленный ритм, длинные планы, вечно движущаяся камера, совмещение в пределах одного план-кадра разных временных пластов, нарочитая, в стиле 50 — 60-х, театральность актерской игры. Вызывающая, декоративная красивость ландшафтов отсылает к Тарковскому, к 60-м в целом и может считаться тонкой метафорой того наивного просвещенческого идеализма, если хотите, руссоизма, которым страдала не слишком проницательная советская интеллигенция и за который, как за ошибку юности, она сполна расплатилась с «пейзанами», с народом в эпоху перестройки и постперестроечного передела. Именно в этом смысле «тарковщина», архаичный поиск «запечатленного времени», получают у Гордона свое эстетическое оправдание. Итак, «тарковщина» как визуальный эквивалент социопсихологического строя шестидесятников-идеалистов. Ежели Гордон добивался этого сознательно, то по своим потенциям он выдающийся кинематографист. Если же получилось от большой любви к Тарковскому, не беда: всякая земная любовь рано или поздно проходит.
Гораздо больше обещают другие аналогии. «Пастух…» напоминает грандиозные историко-социальные фрески венгерского гения Миклоша Янчо, который, впрочем, архаичен не меньше Тарковского. К тому же собственную эстетику Янчо усовершенствовал до предела, и следовать в его фарватере вполне бессмысленно.
Однако Гордон мог бы при желании стать нашим отечественным Херцогом. С картинами немецкого режиссера «Пастуха…» сближают не столько формальные моменты, сколько содержательная сторона. Вернер Херцог всегда занимался тем, на что намекает в своей дебютной картине Александр Гордон: исследовал природу «гордого человека», волею судеб или по собственной воле оказавшегося по ту сторону добра и зла. Герои Херцога живут по закону персональной этики, в режиме свободы от требований социума, не важно — обоснованных или нет. Один из ранних шедевров Херцога так и назывался «Каждый за себя, а Бог против всех». (Вот и Колька сетует: «Никто в природе ни за что не отвечает».) Херцог выбирает предельные случаи, безупречного конкистадора Агирре или несчастного инвалида Строшека, для того чтобы с начала и до конца картины заблокировать человеческий диалог. Ибо предельному человеку — герою или уроду — не о чем говорить с человеком нормы. Херцог исследует последствия нарушенной коммуникации.
