Фрида Вигдорова. Семейное счастье. М., «Слово», 2002, 535 стр. («У камина»).
Еще одно доказательство того, что в литературе ничто не делается просто так и все происходит вовремя: сорок лет не переиздавалась проза Вигдоровой, теперь она вернулась в серии романов для уютного семейного чтения — и оказалось, что более актуального романа нельзя себе представить. Огромное драматическое поле умолчания, напряженное пространство подтекста: литература прямого высказывания сильно проигрывает этой прозе, где все главное загнано за строчки. У Вигдоровой нет прямых упоминаний о репрессиях, о страхе, о всевластии бездарей, — невозможность высказаться прямо заставляет автора работать с деталью, нагружать каждую реплику, и в результате получается настоящая проза. Это не к вопросу о пользе несвободы — скорее к вопросу о художественной мере и такте: никто ведь не мешает нам и сегодня ставить себе такие задачи — писать в расчете на понимающего читателя, искать деталь, создавать подтекст…
Ну и, конечно, почти забытые сегодня добродетели: мужество, жизнерадостность, милосердие. Редкостно обаятельная героиня — медсестра Саша, потерявшая первого мужа, трудно и счастливо живущая со вторым; ее дочери, ее пациенты, разговоры в ординаторской и в очередях, в редакции и в театре; добротный социальный реализм, неизбежная и трогательная советская сентиментальность — в общем, хорошая проза, какой, оказывается, много тогда было. И благородство, и фирменная вигдоровская черта — почти религиозная благодарная радость, о которой лучше прочих сказал один современный автор: «Так ли к месту я, Господи, со своей беспричинной радостью? И насмешливый голос мне отвечает: так».
Этот счастливый насмешливый голос слышится героям Вигдоровой, слышится и ей. Снег ли она описывает, летнее ли утро, первый ли школьный день — все дышит счастьем, все — подарок; не надо мне говорить только, что тоталитаризм обостряет восприятие. Тут дело в чем-то ином: может быть — в скрытом, таимом даже от себя религиозном чувстве, а может — в спокойном, уверенном ощущении лежащей вокруг большой страны, которую ни автор, ни герои так и не возненавидели, несмотря ни на что.
Леонид Костюков. Великая страна. М., «Иностранка», 2002, 270 стр.
После того, как Костюков похвалил мой роман, я даже не знаю, как хвалить его. Но с другой стороны — это же нормально, что два литератора, преподающие в одном университете, при встречах обмениваются книжками и потом о них пишут. Я не успел прочесть «Великую страну» в журнальной публикации и получил ее уже в виде томика — и думаю, что сбылась наконец моя мечта о новом, постсоветском сатирическом романе. Сатирический роман пишется, когда всех все уже по-настоящему достало — как достал Пелевина всеобщий пиар и разговоры о либеральных ценностях, они же liberal values, они же лавэ. «Великая страна» — антология доведенных до абсурда штампов американского кино и американской же прозы, издевательство над политкорректностью, гендерной проблематикой, бродячими сюжетами и неизменными типажами. Тут вам и мудрые домохозяйки, и охреневшие от собственной левизны интеллектуалы, и фригидные садистки — в общем, «Многоэтажная Америка». Главное же — это очень точно и до слез смешно, вот такую прозу и пишут поэты. А Костюков, безусловно, прежде всего поэт — потому-то его все так и достало.
Сюжет пересказывать бессмысленно, потому что дело не в нем. Чем больше тут абсурдистских наворотов, чем меньше логики, тем лучше. Автор, конечно, зол на весь мир, — но в названии его книги, ей-богу, нет иронии. Такой титанически глупой и грандиозно лицемерной может быть только великая страна, да вдобавок там очень много добрых и порядочных людей — таких добрых и порядочных, что иной раз убил бы. Костюков любит Америку. Я бы на месте Буша немедленно выписал ему грин-карт.
— 1
Владимир Яременко-Толстой. Мой-мой. СПб., «Лимбус-Пресс», 2002, 555 стр.
Тоска, тоска… Вроде бы все то же самое, что у Асламовой, — нон-фикшн от первого лица, много секса, много любовных историй и богемных застолий, — но впечатление, прямо скажем, кислое. Мещанский, бульварный, вульгарный, но искренний восторг и авантюризм Асламовой — и старательный разврат русско-австрийского акциониста и инсталлятора, приехавшего в Петербург и завязавшего роман с рыжей толстой финской женщиной. Асламова всегда влюбляется, пусть даже на одну ночь; протагонист-повествователь у Яременко-Толстого не влюбляется никогда, поскольку все для него — разновидность акции, инсталляции или в лучшем случае пиара. Необыкновенно занудная книга с фиксацией малейших перепадов в физическом самочувствии автора; большая и искренняя любовь к себе. Немного похоже на пачкотню Александра Минчина — была у него такая книга «Актриса», как он вернулся на историческую Родину и тут покорял сердца. Ни одного неожиданного слова, ни одной метафоры, ни единой речевой характеристики; да и откуда мы ждали явления героев? Из среды акционистов, аукционистов, галерейщиков и специалистов по актуальному искусству, в которой вращается повествователь? Немецкие клоунессы, австрийские профессора, французские феминистки, финские паспортистки, петербургские алкоголики — и все это протокольным слогом с вкраплениями канцелярита… и ведь герой страдает, страдает, верите ли?! Он впервые открыл для себя, что бывает, оказывается, какая-то любовь, — и открытие это привело его к тому, что он навалял 555 страниц убористым шрифтом, без картинок! «Я наливаю в бокал вина и опускаю туда свой натруженный х…, желая его остудить. Я ощущаю легкие приятные пощипывания головки. Разболтав вино с помощью своего универсального инструмента, я даю ей выпить. Это волшебное вино с неповторимыми запахами моего х…, им освященное и благословленное». Спасибо, пейте сами.
Театральный дневник Григория Заславского
Когда серьезные люди принимаются говорить о серьезных театральных делах, на первый план обыкновенно выдвигается вопрос о судьбе русского репертуарного театра. Могильщиками его в разное время видели то антрепризу, развращающую высокими заработками, то самих режиссеров, которые идут на поводу у невзыскательной публики, то актеров, не желающих более быть привязанными к одному месту. Актеров, которые жить торопятся и чувствовать спешат и которым по молодости нет дела до старых, мешающихся под ногами традиций.
Но имеется по крайней мере еще один сущностный вопрос, касающийся жизни театра. Не формы организации (конечно, тоже имеющей отношения и к его существу), а сценического языка.
Речь — о жанре. В афише уважающего себя театра присутствует сегодня Шекспир. В нынешнем сезоне, например, в Москве вышел «Гамлет» в Драматическом театре имени Станиславского, «Ромео и Джульетта» — в Театре Луны, на сцене Центра имени Вс. Мейерхольда частная продюсерская компания сыграла премьеру «Отелло», одновременно в другом частном театре, в «LimeLightTheatre», поставили «Двенадцатую ночь». Я намеренно выбираю для примера шекспировские пьесы, поскольку именно они дают чистый жанр, на их примере изучают природу трагического и природу комического, решительность перемены в судьбе героя, неминучесть трагического исхода и, напротив, счастливого разрешения всех бед.
Пример этот показателен: трагедии, которые предлагает сегодняшняя сцена, не травят душу, не вызывают сострадания и слез. Они могут восхищать какой-то эффектной сценой, неожиданным прочтением (тем, например, что в новом «Гамлете» Гертруда видит Призрака, который приходит к ее сыну, чтобы напомнить о себе), даже остроумным финалом, но слез, как говорит одна чеховская героиня, — слез нет. В свою очередь, комедии не смешны. Или — смешны, но совсем не теми шутками и смехом, которые заложены в них драматургом (драматургами, если брать в пример не одного Шекспира), а чем-то другим, добавленным, досочиненным режиссерами — поверх сюжета и первоначально задуманных отношений.
Жанр, жанр — что-то происходит с жанрами, их чистота представляется чем-то давним, забытым и несбыточным. Не чистотой ли своей они пугают театр, боящийся определенности (будто бы противоречащей, не совпадающей с неопределенностью нынешнего времени)? Но вот же говорят, что все наконец встало на свои места и в общество пришло успокоение и умиротворение; театр этим увещеваниям, этим уговорам не верит, определенности по-прежнему бежит. Причем чем дальше, тем со все большей ожесточенностью, демонстративностью, каких не было прежде, даже и совсем недавно («Ромео и Джульетту», трагедию, которую Юрий Еремин выпустил со студентами на сцене Пушкинского театра лет восемь-десять назад, доигрывали при хлюпающем-плачущем зале, то же — по части чувств и эмоций — было и на «Короле Лире» Сергея Женовача; «Двенадцатая ночь» Каменьковича, спектакль, которым начиналась «Мастерская Петра Фоменко», был простодушен и по-шекспировски весел).
