Теофиль Мардер – это, конечно же, Карл Штернгейм, известный драматург-сатирик начала века, действительно страдавший манией величия, почитавший себя вторым Мольером и закончивший жизнь в психиатрической клинике. В его возлюбленной Николетте фон Нибур угадывается Памела Ведекинд, дочь другого не менее известного драматурга того времени и сама актриса. Восемнадцати лет Клаус Манн был обручен с Памелой Ведекинд, но их брак не состоялся: эксцентричная, в отца, Памела, отдав руку Карлу Штернгейму, предпочла маньяка мальчишке.
В пестрой веренице персонажей романа даны портреты и домочадцев Клауса Манна. Тайный советник Брукнер с несомненностью обнаруживает сходство с Томасом Манном. Любимая сестра Клауса Манка Эрика нашла под его пером несколько идеализированное отображение в образе Барбары. И довершает эту галерею автопортрет писателя, вполне различимый, хотя и выполненный – по примеру старых художников – где-то сбоку, едва ли не на заднем плане: черты самого автора приданы Себастьяну.
Еще один персонаж романа вряд ли нуждается в особой идентификации: всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с документальной историей фашизма, без труда узнает Геринга в чудовищном толстяке, покровителе Хефгена, хотя его фамилия ни разу не называется. Клаус Манн дает острогротескный портрет этого верховного палача «третьего рейха». Фашистский главарь выглядит под его пером не как человек, а как чучело монстра, и место его в паноптикуме, среди прочих мертвых уродов и отвратительных масок, из каковых и слагается, по Клаусу Манну, верхушка империи. Даже не «приличьем стянутые маски», а просто свиные рыла в сюртуках и мундирах правят описанным в прологе балом, на котором собран напыжившийся и безмозглый сброд, выдаваемый бесноватым временщиком Гитлером за «расу господ».
Социальный диапазон романа как будто не очень широк, он ограничен рамками театра. И хотя театр принято считать зеркалом действительности, всю полноту картины общественного развития он дать не может. Тем не менее Клаусу Манну удается верно нащупать и вскрыть социальную, экономическую и политическую природу фашизма, причем на уровне самых широких и непосредственных обобщений. Эти обобщения составляют суть «публицистических отступлений», играющих в этом романе роль своеобразных идейных перил. Не в последнюю очередь именно благодаря этим отступлениям в «Мефистофеле» возникает выразительная атмосфера кануна фашистского переворота – этого истерического, нервного, нездорового времени, когда «рушатся министерства», «крупные землевладельцы интригуют против дрожащей республики», «демократы клянутся, что враг слева», а «главы полиции, именующие себя социалистами, приказывают стрелять по рабочим». В успехе фашистов, справедливо утверждает Клаус Манн, виновны в первую очередь богачи, «ведающие лишь один страх – страх перед таким правительством, которому пришло бы в голову заставить их немного раскошелиться», то есть перед диктатурой пролетариата, которой капиталистические магнаты предпочитают фашистскую диктатуру.
Глубинно-психологические аспекты социального размежевания в один из самых кризисных моментов в истории Германии раскрывает образная система романа. Это размежевание коснулось и маленького коллектива Гамбургского Художественного театра, на котором отражаются противоборствующие и разнонаправленные политические силы конца 20-х годов. Если молодой актер Миклас поддался дурману нацистской шовинистической пропаганды и, как новому мессии, безоглядно и безоговорочно поверил Гитлеру, то его коллега и сверстник Ульрихс связал свою судьбу с коммунистическим движением и остается верен своим идеалам, несмотря на свирепый террористический режим, установившийся в стране после прихода фашистов к власти и направленный прежде всего против их политических противников – коммунистов. Героическая смерть Ульрихса звучит в романе оптимистически – как залог грядущей победы передовых общественных сил над банкротами коричневой империи.
«Мефистофель» написан на третьем году существования «тысячелетнего рейха», но скорый крах его ощущается в каждой строчке романа. Этот крах предрешен совместными усилиями и мужественной борьбой как участников Сопротивления, так и антифашистов-эмигрантов, опирающихся на моральную поддержку всего прогрессивного мира.
О скором крушении бесчеловечного государства свидетельствует и логика развития образа Хендрика Хефгена, центрального героя романа. Создание этого типажа следует отнести к числу самых блестящих художественных удач Клауса Манна.
Образ Хендрика Хефгена выполняет в романе функцию своеобразного композиционного позвоночника, он скрепляет грозящее расползтись повествование, придает ему форму. Но как характер Хефген бесхребетен. Его «блистательная, не знающая предела, дерзкая способность к перевоплощению» набухла и разрослась в нем, словно раковая опухоль, поглотив моральные принципы и устои, то есть уничтожив его как личность. Как на сцене Хефген меняет римскую тогу на пышный убор восточного деспота, пижаму на фрак, так и в жизни он меняет убеждения и взгляды, норовя приспособиться к меняющимся обстоятельствам. В двадцатые годы он ждет успеха коммунистов и разглагольствует о Революционном театре, хотя и пальцем не шевелит для его действительного устроения. После переворота он изо всех сил старается подладиться к новым властям и добивается своего – фашисты, как выясняется, любят ренегатов. В том, как неуверен в себе процветающий при фашистах Хефген, еще один намек на недолговечность и призрачность нового режима.
Хефген знает, что «театр всегда будет интересовать людей, что бы ни случилось с Германией», и на это делает ставку. Его занимает только личный успех, политикой он интересуется лишь постольку, поскольку она может содействовать или препятствовать этому успеху. В глубине же души он глубоко равнодушен к политическим интересам своего времени, и это равнодушие неизбежно приводит его к нравственному отупению и душевной выхолощенности.
Но с пустым сердцем нельзя создавать искусство. Хефген еще мог иметь успех у низкопробной публики рейха в роли Мефистофеля, и то благодаря тому, что измельчил образ этого «странного сына хаоса», превратив его из князя тьмы в мелкого беса – такого же «плута», мелкотравчатого и зловредного, каким были сидевшие в зале приспешники фюрера. Но в роли Гамлета он терпит фиаско. И это далеко не случайно. Гамлет выступает в романе символом традиционного, веками складывавшегося гуманизма, рожденного размышлением, приобретенного ценой великих интеллектуальных усилий и больших нравственных страданий, душевной борьбы, то есть всего того, что напрочь отвергали смахивавшие на солдафонов служители профашистской псевдокультуры. Падение Хефгена-человека обернулось крахом Хефгена-художника. За этим крахом провидится гибель всего режима, ибо Хефген «давно уже угадывал таинственную взаимосвязь между самим собой и той сомнительной развращенной сферой, которую представлял его могучий покровитель». Мелкий бес от искусства, сатирически сниженный Мефистофель, Хендрик Хефген сам становится олицетворением обреченного на бесславный конец фашистского режима, насквозь фальшивого и комедиантского.
Клаус Манн отдал все свои силы писателя и человека борьбе с фашизмом. Он полагал, что победить фашизм в войне – значит избавить человечество от всех бед и напастей. Действительность Западной Германии и Европы первых послевоенных лет опрокинула эти надежды. Увы, народы не слились в братских объятиях под звуки шиллеровского гимна «Обнимитесь, миллионы!», как наивно надеялся Клаус Манн. Он не нашел себе места в послевоенной Европе с ее новыми трудностями и новой борьбой и, находясь в Каннах, летом 1949 года покончил с собой. Но остались жить его книги. Живет и сражается «Мефистофель», ставший сейчас, когда голову поднимают неонацисты, вновь таким же злободневным, как тридцать лет назад.
Ю. Архипов
Кто это Хенрик Хопфген? (Англ.)
Проклятый сноб! (Англ.)
С небес ли ты снисходишь или подымаешься из бездны, о Красота? (Франц.)
«Цветы зла». (Франц.)
Ты ступаешь по трупам, Красота, ты смеешься над ними,
Ужас – не последнее из твоих украшений,
И убийство – один из драгоценнейших твоих брелоков —
Влюбленно танцует на гордом твоем животе. (Франц.)
«Парижская жизнь». (Франц.)
