Поразительно, что эта шестидесятистраничная тетрадь — первая поэтическая книга Леонида Черткова, изданная в России. Она и была задумана как раритет, что, по словам Т. Л. Никольской, «как нельзя более соответствует кругу интересов и образу жизни ее автора».
Эльмира Котляр. Роскошное местечко. Повесть в стихах. М., «Можайск-Терра», 2001, 160 стр.
Вслед за посвящением («Памяти моей матери Анны Исааковны Вайсман») перед названием разыгранной на голоса и образы жизненной драмы стоит авторское разъяснение:
А под старость лет мама стала писать
про свое еврейское местечко.
По десять раз исправляла каждое словечко.
Потом болезнь ее одолела, и она
просила меня довести записки ее до дела.
И я, выполняя ее волю,
пишу про детство ее и местечковую долю.
Интонацию Эльмиры Петровны ни с чьей не спутаешь. И ведь не просто довела до дела — еще раз, действительно еще раз прожила мамину судьбу и перемотала клубочек. Можно сколько угодно думать о том, каких сил ей стоило воссоздать человеческий, исторический, ландшафтный колорит времени. Знаю, что ей пришлось там осваиваться, что это было весьма нелегко: все эти имена, реалии, жесты. «Вживание» в родную-чужую жизнь — в случае с таким поэтом — особенное волшебство. Мистериальное. Смех, слезы, лица, молитвы. Очень слышимые.
— 1
Ли Эймис. Рисуем 50 чудищ. Поэтапный метод рисования демонов, ведьм, супергероев, вампиров и всяких гадких, жутких, скользких существ. Перевод с английского. Минск, «Попурри», 56 стр.
Первое приобретение на последней книжной ярмарке. Оказывается, популярная иноземная серия «Рисуем 50». Как видите, мне достались не «Кошки», «Лошади» или «Средства передвижения», а оборотень Вернер (9 последовательных позиций), Невеста Франкенштейна (8), Ведьма (6), а также Зомби, Зубастый монстр и Зловещий демон.
Это тебе, малыш, не абсурдные страшилки какой-то там Гусыни в переводах дяди Маршака и тети Атаровой.
Это работа самостоятельная. Твори, выдумывай, пробуй!
Театральный дневник Григория Заславского
Наступление — основной вид вооруженных действий Советской Армии, — учили нас в школе на уроках начальной военной подготовки. Вопросы об обороне, тем более — об отступлении рассматривались как провокационные.
Русский театр отступает. Хотелось бы, конечно, чтобы на заранее подготовленные позиции. Но вряд ли так. Отказывается от традиционной для себя «мессианской» роли, от сущностных вопросов. Разговоры о судьбе театральных течений с каждым годом все проще вести, обращаясь в историческую ретроспективу.
Сезон, переваливший нынче уже за половину, начался сразу тремя или даже четырьмя премьерами, одинаково неинтересными. Организационные и финансовые возможности при творческой несостоятельности — о, это гремучая смесь.
Во МХАТе имени Чехова сыграли итальянскую комедию «Гамлет в остром соусе», в Театре под руководством Табакова — тоже комедию, но уже другого итальянца — «От четверга до четверга», в Ермоловском театре — «Александра Пушкина». Качество премьер держалось примерно одного, низкого, уровня, но ругали их по-разному, в зависимости от происхождения. И лишь во МХАТе имени Чехова только что вышедший спектакль отважились снять: дело не в критике, не в рецензиях, единодушно отрицательных, настаивал Табаков, — имя обязывает. Кажется, за два года художественно-экономического руководства Табакову удалось выстроить во МХАТе имени Чехова такую модель, которая позволяет зкспериментировать и даже закладываться на неудачи. В конце концов, театр не может работать «на гарантии». Почти одновременно с «Гамлетом во фритюре» (как именовал этот спектакль Олег Павлович) худрук объявил о снятии еще нескольких недавних премьер (в частности, «Девушек битлов», тоже комедии, но вполне отечественной).
В театре устойчиво бытует известное присловие: тянуть одеяло на себя. Считается, что это плохо, когда актер, пренебрегая ансамблем, выдвигается на первый план. Хотя и осуждать вроде бы глупо: разве артист выходит на сцену не затем, чтобы его заметили, не затем, чтобы выделили из числа других более бурными аплодисментами? Так что недостаток этот вполне можно считать простительным.
И вдруг театральная практика начинает убеждать в том, что все может складываться по-другому, что актерское самолюбие — совсем не константа, как казалось до сих пор, что театр вообще может жить иначе, по совершенно иным правилам. Короче говоря, актерская работа перестала быть единственным мерилом спектакля, единицей измерения успеха или неуспеха театрального сезона. Очередную премьеру часто встречают весьма доброжелательно, при этом пишут «вообще», «обо всех», не выделяя какую-то отдельную работу. В другом случае, когда речь — об уже известной актерской компании, называют одного, двух или трех, но в этом перечислении чувствуется дань прежней рецензионной традиции. В то время как принцип спектакля был как раз компанейский, ради общего дела отказывались даже от целостности ролей, передавая одну и ту же роль из рук в руки, из уст в уста. Таких спектаклей в этом сезоне несколько; роли и реплики в них делили по-братски. Пренебрегая естественными актерскими амбициями, соглашаясь, видимо, с тем, что театр — это не только борьба, но и единство индивидуальностей, — ради какой-то общей цели или просто общей, одной на всех, истории.
В победном шествии «командного театра», наверное, можно усмотреть знамение времени. Мюзиклы, которые выходят один за другим, живут не солистами, а массовкой, кордебалетом. Настаивая на звездной славе своих солистов, создатели «Метро», например, все равно не в силах изменить навыки человеческого восприятия, — в многонаселенной истории трудно выделить и полюбить кого-то одного. Отмечают общую выучку, мастерство согласованности, ценят именно умение «делать вместе». Следить за успехами N, третьего в пятом ряду, в такой ситуации весьма затруднительно: подобная наблюдательность непременно нарушит общее впечатление, то есть в конце концов пойдет вразрез с пожеланиями постановщиков.
Но мюзикл — примета массового искусства. Между тем командой в этом сезоне выступали и во МХАТе имени Чехова, и в «Мастерской Петра Фоменко». И даже в антрепризе, сам принцип которой еще недавно строился как раз на привлечении нескольких звонких имен, чья известность заставит публику раскошелиться и простить не слишком отесанную игру и бесконечные «перетягивания одеяла».
Во МХАТе имени Чехова на Малой сцене сыграли «Сонечку». Не пьесу, а театральную версию (так именно обозначен жанр спектакля на афише и в программке). Вышло очень мило. Не более, но и не менее того. Это, право, немало. И чувствуется здесь радость занятий и встреч, которые проводит со своими учениками (с теми, кто по-прежнему трудится в мхатовской труппе, и с теми, кто ушел, но этих творческих и дружеских связей не порывает) Марина Брусникина, режиссер спектакля.
«Сонечка» — повесть Людмилы Улицкой, чью прозу чересчур требовательные критики именуют дачной, облегченной, лишенной глубины. В спектакль мелодраматическая история «укладывается» целиком; на роли, на голоса разверстан весь текст, так и не подвергшись драматургическому насилию. Проза жизни прозой и остается, повествовательное начало не убирается, не затушевывается — наоборот, выпячивается, подчеркивается всеми силами. И сами актеры не спешат заявить права на ту или иную роль: как переданная от читателя к читателю книжка, роль, только что исполнявшаяся одной актрисой, тут же, мгновенно и легко, перенимается другою. И никакой обиды. И нет претензий на исключительное право быть, к примеру, Сонечкой до… или Сонечкой после… Юной, зрелой или какой иной. Наоборот, они (актеры) как будто даже получают удовольствие от такой «безымянности» и круговой поруки — общности чувств, нераздельности речи, когда можно побыть минуту тем, а через минуту — этим.
Из литературных вечеров прошлого сезона, бесплатных, для собственного и своих близких удовольствия, сперва родился «Пролетный гусь» по Виктору Астафьеву. И был замечен, награжден и включен в репертуар театра. Табаков как рачительный хозяин талант зарывать в землю не позволил и тут же дал Брусникиной следующее «задание». Внимательный к современной литературе — его часто можно увидеть со свежей книжкой «Нового мира» или «Знамени», — Олег Павлович предложил «на пробу» Улицкую. Но «женская история» труднее поддается чтению со сцены, чем насыщенная, загрудинная проза Астафьева. Его слово драматично само по себе. Ее увлекательный пересказ чужой судьбы блекнет в медленном театральном чтении (а театральное чтение всегда — медленное и подробное). Чтобы как-то расцветить рассказ о Сонечке, режиссер придумывает музыку, режиссер раскрашивает Улицкую вставными «новеллами» — из Марка Аврелия, Шекспира, Шиллера, Толстого, Пушкина и т. д., всеми теми библиотечными сокровищами, которыми переполнена голова героини. Музыки и песен в итоге в новом спектакле едва ли меньше, чем в «Женитьбе» Сергея Арцибашева, где русские песни под конец уже не в радость даже отъявленному славянофилу.
