Русские — тоже не звери. Да, они привозят на бэтээре труп чеченца, чтобы продать его за две тысячи баксов, но в процессе переговоров выясняется, что наш командир и чеченский вместе воевали в Афганистане и чеченец нашего спас, так что русский денег не берет, отдавая труп даром. А другой русский командир (Е. Миронов), отбивший больницу в финале, растерян и сбит с толку настолько, что просит доктора вколоть ему наркотик, иначе он не в состоянии ни командовать, ни воевать.
Да, конечно, идет война, да, в фильме стреляют и убивают, но стихия войны как бы внешняя для этих людей; они воюют в истерической сумятице, в безликой массе, на общем плане. А на крупном, когда мы видим их лица, ведут себя сообразно с нормальными понятиями благородства, чести и т. п. Собственно, война, стихия насилия тут и есть болезнь, злостная инфекция, поразившая человечество. И спастись от нее можно только в дурдоме, где силой воображения люди отметают все расовые, национальные, социальные перегородки, а также поводы для насилия. Недаром, как только Жанна начинает играть на аккордеоне, мир преображается, становится теплым и золотистым, и доктора, санитары, больные немедленно пускаются в пляс. Жанна прибегает к этой уловке всякий раз, когда в психушке вспухает и назревает какой-то конфликт. Она периодически уносится в мир своих грез, где никакой агрессии нет вообще, где карлики, дауны и паралитики в мехах и в шелках едут в сказочном поезде, а поп-звезда Брайан Адамс почтительно разливает им всем шампанское.
Эти утопические фантазии — не симптом психического заболевания, но метафора искусства, которое тоже строит воображаемые миры, меняя реальность по воле художника. Критики в один голос твердят: «Дом дураков» — коллекция кинематографических штампов. Припоминают режиссеру и белую лошадь, пасущуюся во дворе, и дурочку с аккордеоном (цитата из «Аризонской мечты» Э. Кустурицы), и «феллиниевских» клоунов, танцующих под музыку Нино Роты… Но ведь штампы есть не что иное, как просто изношенные от долгого пользования инструменты внушения. Кончаловский сознательно использует этот списанный реквизит, чтобы противопоставить прекраснодушную, гуманистическую, узнаваемую риторику кино — нет, не действительности, а тем электронно-медийным образам, которые мы склонны сегодня принимать за реальность. Он использует в фильме документальные фактуры, дрожащую камеру в батальных сценах, катастрофические образы и мифы, растиражированные масс-медиа, сталкивая их лоб в лоб с не менее растиражированными мифами и образами искусства. Он, к примеру, вводит в сюжет белокурую снайпершу (общее место мифов о чеченской войне) — и противопоставляет ее «киношной» дурочке Жанне так, что снайперша погибает у Жанны на глазах (единственная смерть, показанная в фильме), а Жанна в этот момент режет себе руку стеклом, и пятно крови расплывается на ее белом подвенечном платье (типичный кинематографический штамп), словно это кровь той, что погибла.
Момент появления в фильме чеченских боевиков практически неотличим от пугающей картинки из телехроники: по коридору больницы движутся здоровенные бородатые, обвешанные оружием мужики в камуфляже. Но вот их командир (Р. Наурбиев) снимает темные очки и говорит обитателям психушки: «Не бойтесь, мы вас не обидим», и злобные «орки» сразу же превращаются в добродушных «хоббитов». Волшебная сила искусства! Сводя почти все фабульные линии и отдельные эпизоды к логике стандартного киношного хеппи-энда, Кончаловский иной раз использует и обратный ход. И когда за спиной заполошно мечущейся по двору «юродивой» в белой шляпке рушится подбитый вертолет, понимаешь, насколько серьезен брошенный режиссером вызов. Он дерзко уравнивает в правах на интерпретацию реальности просветленные, утопические киногрезы и пугающую невнятицу виртуально-медийных образов войны. Словно Дон Кихот, взяв наперевес луч кинопроектора и жестяную коробку с целлулоидной пленкой, он несется на ветряные мельницы ксенофобии, ненависти и страхов, рожденных практически полным нашим непониманием ситуации.
Что мы знаем о чеченской войне? Кто там и за что воюет? Кто виноват и что делать? Война, длящаяся с перерывами уже чуть ли не десять лет, обросла множеством взаимоисключающих точек зрения: от защиты целостности России до геноцида чеченского народа, от локальной контртеррористической акции до полномасштабной войны цивилизаций. Прежде, когда войны велись между суверенными государствами, пропаганда работала на ограниченной территории. Теперь границы стали прозрачными, а информационное пространство глобальным, и волны взаимоисключающих интерпретаций, накладываясь друг на друга, порождают полный хаос в умах, раздуваемый масс-медиа до состояния клинической паранойи. И вот на этом фоне Кончаловский, вырядившись в невообразимый кинематографический «секонд хенд» и натянув шутовской колпак, решился сказать очень простую вещь: «И те, кто воюет с той стороны, и те, кто воюет с этой, и те, кто оказался, как на грех, между ними, — просто больные люди» («Больные люди» — два слова, которые чеченцы большими буквами пишут на фасаде больницы). Все — люди, и всем больно, и всех надо лечить. Не случайно в финале один из боевиков — несостоявшийся муж Жанны Ахмет — находит убежище среди пациентов дурдома.
Реплика, произнесенная Кончаловским от имени старого, доброго, гуманистического кино ХХ века, на мой взгляд, имеет такое же право на существование, что и все остальные, произносимые по поводу современных войн. Больше того, режиссер использует проверенные методы художественной манипуляции, дабы превратить «ужасную страшилку» в добрую сказку с хорошим концом и тем самым вернуть зрителю забытое чувство доверия к миру. Зритель, посмотрев «Дом дураков», перестает бояться больных, чеченцев, федералов да и вообще с опаской относиться к ближнему своему. Давно уже ясно, что поведение человека и характер принимаемых им решений зависят не столько от внешних обстоятельств, сколько от его собственного эмоционального состояния и субъективного восприятия ситуации. А человек, принимающий решения в состоянии доверия и покоя, способен, на мой взгляд, отнестись к реальности более адекватно.
WWW-обозрение Владимира Губайловского
Последний дар Тевта
Интернет вызывает эрозию времени в отдельно взятой больной голове (моей).
Или точнее: всех пространственно-видимых временнбых форм. Но ведь есть там фронт настоящего — последних новостей. Есть, но прошлое не имеет глубины — все прошлое одновременно. Если быть совсем точным: есть будущее, которого нет, и есть прошлое, но сразу всё — одним большим куском. Значит, есть только прошлое. Значит, это мир после времени. Постмодернизм? Значит, так.
Интернет убивает привычные формы времени, отказываясь его структурировать в виде пространственной последовательности. В виде номеров газет и журналов. Телерадионовостей, вышедших в эфир такого-то числа, во столько-то.
Интернет — это память, которая не умеет забывать. Это — вечная нетлеющая газета.
То, что напечатано на «газетной» (в прямом смысле) бумаге, не проживет дольше недели. Газета месячной давности — это — когда-то — раритет.
Книгу нужно издавать на хорошей бумаге, в хорошем переплете — иначе она рассыплется, не выдержит повторного чтения. Это признаки временнбой иерархии, глубина прошлого и проникновение в будущее.
А Интернет это отменяет. Он помнит все. И все приумножает. И все отдает. Все сразу. По первому требованию. Ты не можешь сказать — это ерунда, это я так, черкнул не по делу. Не черкай на скрижалях.
Это посттемпоральная эпоха. Эпоха электронного документа. До него не было ничего — была пустота. Смутные фигуры людей. Они движутся, они машут руками, они что-то друг другу говорят, говорят, говорят… От их разговоров не остается ничего, только головная боль и нечеткое ощущение едва намеченных решений, несделанных выводов. Странно. Все эти люди должны сидеть почти без движения перед экранами мониторов и писать: создавать новые электронные документы.
Какое сегодня число? Который час? А почему вас это волнует? У одного из моих корреспондентов, которому я только что отправил сообщение, сейчас поздний вечер вчерашнего дня, но он не спит, я это точно знаю. Как раз понять, что у него ночь, мне стоило некоторых усилий. Проще было спросить у него самого. Главное, это совершенно не важно ни мне, ни ему.
У другого корреспондента сейчас полдень. Его нет сейчас за компьютером. Он — N/A (not available).
У меня 10:54am. Что значат эти цифры? Они задают одну из последовательностей сортировки. Они входят в ключевое поле, по которому можно искать письмо в длинном списке. Это все. Но письмо гораздо удобнее искать по другим полям: по адресату, по теме или вообще по содержанию.
Мир без времени — это в первую очередь мир обратимый. В нем воспроизводимо и повторимо все.
