Индустриальные исполнители колотят в железные листы, играют на гитарах электродрелью, используют вместо музыкальных инструментов лабораторные генераторы; учиняют умопомрачительные выступления в старых железнодорожных депо, где звуки раскочегаренных паровозов, гул станков, какие-то маршевые ритмы, выколачиваемые на пустых бочках, становятся частью общей звуковой картины. Здесь соорудили первый протосэмплер — прибор для работы с заимствованным звуком: это были несколько кассетных магнитофонов, соединенных с клавиатурой. Американец Бойд Райс, в будущем главный фашист от мира музыки (сегодня Майкл Мойнихан активно оспаривает у него это почетное звание), но — ничего не попишешь — один из самых интересных, скажем так, производителей звука и концептуального жеста в современной культуре, первым записывает на пластинку достаточно равномерный по спектру шум (то есть ассоциирующийся при восприятии именно с понятием «шум» вообще, а не с конкретным шумом того или иного механизма или природного явления). И если тогда важен был как раз жест, сам факт записи звука подобного типа, сегодня «шум», noise — это уже отдельный электронный стиль, в котором работают многие и у которого есть свое развитие; прошедшие двадцать лет крепко приучили слушателя-нонконформиста к специфическому раздвоенному восприятию (в какой-то мере присущему всякому звуковому минимализму): одновременно понимать, что здесь всего лишь шум, или скрежет, или примитивные попевки, — но и, балансируя между автоматизмом и осознанностью, слыша — не слыша, включаясь — выключаясь, получать удовольствие от этого баланса. Кстати, исполнители, занятые электронным шумом, чаще других декларируют свой интерес к садомазохизму, который как альтернативное поведение входил в моду приблизительно в то же время, когда создавалась «индустриальная сцена», — это к теме насилия. Бойду Райсу вообще не откажешь в изобретательности. Он придумал закольцовывать на своих дисках дорожки (то есть игла проигрывателя могла бесконечно бежать по одному и тому же маршруту), он выпускал пластинки с большим центральным отверстием, которые невозможно отцентровать, чтобы «не било», или с нормальными отверстиями, но двумя — ставь как хочешь. Самое удивительное, что все это полуприкольное-полубезумное звуковое движение не вылилось, как ему вроде бы полагалось, в совершеннейший и бесструктурный гром, крик, хаос и сумятицу, напротив, у исполнителей все сильнее проявлялось стремление к методам пусть и необычным — но все же именно методам организации своих радикальных и агрессивных звучаний в некие цельности, структуры, произведения (хотя над этим устаревшим словцом сами индустриальщики хохотали бы во все горло). По идее, пластинки, записанные в ранний индустриальный период, слушать сегодня должно быть невозможно. А на деле — интересно.
Кроме того, индустриальщики замахнулись на святая святых — систему распространения информации. Для нормального артиста СМИ — это данность, некие предсуществующие божества, необходимо научаться прилаживаться к ним, чтобы они обратили на тебя благосклонное внимание и сделали тебе имя — тогда потом имя начнет работать на тебя. Индустриальные артисты так неподдельно ненавидели общество, что старались с ним вовсе не соприкасаться, тем более с самой прокаженной его частью, и никаких общественных богов, разумеется, не признавали. Говорят, однажды Бойд Райс появился в телешоу у какого-то популярного евангелического проповедника — и тут же превратил шоу в собственную проповедь человеконенавистничества, насилия и сатанизма. Зато индустриальные деятели прилагали немалые усилия для создания собственной, автономной информационной сферы — причем доходили здесь не только до газет-журналов, но даже запускали в эфир альтернативные телевизионные каналы (продержавшиеся, впрочем, недолго), а также создавали разного рода «церкви» с более-менее жесткой организацией. Таким же полным отчуждением характеризуются отношения этих артистов с музыкальным бизнесом. Они не выпускают альбомов на крупных звукозаписывающих фирмах и по большей части даже не продают их в «общих» музыкальных магазинах. У них собственные издательства, система распространения — все свое.
В начале восьмидесятых «классический» industrial был признан исчерпавшим себя — стремление музыкантов к менее абстрактным формам перевело стрелки музыкального циферблата на новый, «постиндустриальный» час. Исполнители резко меняют манеру, причем многие — весьма неожиданным образом, и после электродрелей и генераторов переходят, например, к песням под гитару, или электрогитарной музыке в духе жесткого постпанка, или к совершеннейшей — по крайней мере внешне — поп-музыке. Но при всем многообразии стилистик у постиндустриальных музыкантов сохраняется много общего во внемузыкальной сфере. Во-первых, достаточно тесные личные контакты, сложившиеся в этой изолированной от прочего музыкального мира и даже от прочего андерграунда среде. Далее — как уже не раз говорилось — полное неприятие существующего общества, стремление к пересмотру вроде бы самых незыблемых основ современной цивилизации; в той или иной степени проявленное человеконенавистничество (в максимальной степени — у сатанистов, отрицающих заодно и природу, и весь мир — в гностическом духе; в меньшей — например, у одинистов, которые природу, сотворенный мир, напротив, уважают, а вот человечество в нынешнем виде тоже вызывает у них большие сомнения[71]). Еще — идеальный проект «мистического, анархического царства, управляемого иерархией семейной, национальной и расовой традиции, наложенной на постоянную революционную переоценку ценностей» (Роберт Тэйлор). (Опять-таки, в крайнем случае сатанизма речь идет об абсолютно индивидуалистическом мире, где человек уже стал сам себе богом и строит мир под себя — отметим, что с таких позиций насквозь сатанинскими получаются виртуальная реальность и Интернет.) Почти обязательна (за исключением упоминавшихся и немногочисленных на общем фоне специфических католиков) жесткая антихристианская позиция, причем христианство представляется не опасной силой, с которой необходимо бороться, а устаревшим, импотентным, да и изначально совершенно искусственно перенесенным на чужую почву учением, а его многовековое господство — исторической случайностью. Ну и общий интерес к Северной Европе, признаваемой единственной (во всяком случае, единственно значимой) колыбелью культуры, а то и самого бытия.
В целом постиндустриальная музыка располагается стилистически между двумя полюсами. На одном — акустические баллады, тут самый яркий представитель — Дэвид Тибет с группой «Current 93». Католик Тибет отказывается выступать вместе со стилистически близкими язычниками из «Changes». Что, однако, не мешает ему или музыкантам его группы различным образом объединяться с декларативным сатанистом Райсом, с тем же Мойниханом или с недавно навещавшей Москву и тоже далеко не свободной от фашизоидности группой «Death In June». На другом полюсе — плотные электронные звучания, иногда уходящие почти в чистый шум, но как будто смешанный с гулом множества далеких голосов, пульсирующие, чаще крипторитмичные, нежели с откровенным ритмом, всегда очень напряженные (в отличие от электронной эмбиентной музыки, ориентированной на релаксацию), обычно выполненные «свернутыми в себя», как будто не в полную мощь раскрывшимися. Как правило, музыканты довольно вольготно плавают между полюсами, но крайние радикалы так или иначе постоянно возвращаются, словно в тонику, ко второму типу звучания. Еще посередине может располагаться эдакая неоклассика с гобоями, скрипками, средневековыми аллюзиями и чистым сопрано или мрачно-романтическая, пафосная готика. Но во всем обязательно привкус ритуала. Вообще здесь явно стараются добиться ощущения, будто музыка нарочно сдерживает себя, словно наслаждается своей утаенной силой. Потому и внешней агрессии в ней не ощущается — ей не требуется никого специально пугать. Она просто есть, но этого «есть» уже достаточно. Представьте себе некий объект из иного мира, зависший перед вашим окном. Он ничего не делает, просто висит, разве что вращается, — но вы не можете не чувствовать угрозы.
Как говорил один мой приятель — это звук, с которым рвется ткань мира. Я не встретил пока еще ни одного человека из тех, кто хоть как-то разбирается в современной музыке, на кого работы контркультурных правых не произвели впечатления. Более того — они откровенно всем нравятся. Потому что, похоже, именно в них действительно озвучил себя мир такой, каков он сегодня. Набухшие хтонические силы, стоящие при дверях, которых нынешняя «легитимная» культура либо вовсе не замечает, замкнувшись на сексуально-психологических проблемах, выдаваемых за экзистенциальные, либо снисходительно отмахивается: мол, произнесем политкорректное заклинание, отправим американскую армию — и черт сгинет. Цель правой контркультуры — дверь открыть. И восторженно принять то, что через нее войдет. Здесь рассчитывают на мощь и власть этого в будущем мире.
