Идеальное, Материальное и Сознательное сплелись в неразрывную композицию, и недоставало четвертого элемента квартета — словесно оформленного Подсознания, — чтобы картина замкнулась в классически завершенную рамку. Этот элемент был привнесен Джойсом, который до предела укрупнил и первые три фигуры квартета, так что дело приняло как будто фатальный и окончательный оборот. Сознание здесь располагало подсознательным, и каждый материальный кирпичик повествования имел прокомментированный символический дубликат. С помощью такого клонирования достигалось небывалое дотоле сквозное единство текста, когда между валунами этой постройки, сложенной спецбригадой Полифемов, невозможно было просунуть и тоненькой пластинки «Жиллета». Однако, собрав воедино все четыре аллегорические фигуры, которые, как три волхва-дароносца, склонились над колыбелью его шедевра, Джойс не пожелал своей прозе всей полноты комбинаторных отношений между ними. Материя, плавающая в «Улиссе» по каналам внутренних монологов и в омутах преддремотной мемуарной эротики, не способна, как пролетариат в ранних работах Ленина, к выработке своего сознания и подсознания. Это неодушевленная и даже мертвая материя, натюр-морт. Ее назначение в романе хоть и символично, но инструментально. Генри Миллер, писатель более скромного дарования, совершил следующий шаг, отважиться на который ему помог не психоанализ, а новейшее визуальное искусство. Он одушевил материальную цивилизацию, распознав в ней сознание и то, что под ним.
Борис Гройс остроумно писал про то, как Марсель Дюшан под влиянием Фрейда выставил на всеобщее обозрение «мусор цивилизации» — шлаки, отбросы дневной стороны ее разума, вытесненные в преисподнюю по аналогии с тем, как сознание выдавливает в свою темноту нежелательные эмоции. Так тяжеловозы сумо, сшибаясь, выпихивают друг друга с ковра. Дюшан характерным образом, отмечает Гройс, начал с писсуара зримого заместителя того, что выводится. За этим мочеполовым бестолковым отростком высилась громада отбросов — овеществленное неприличие цивилизации и культуры, исполненное смутного шевеления и бессвязной энергии. Последние строки относятся уже к прозе Генри Миллера. Дело не в реабилитации грязных отсеков или телесного низа (такая задача была бы неактуальной), а в том, повторяю, чтобы одушевить материальную цивилизацию, обнаружить в ней солнечную сторону вменяемой рациональности и теневую территорию отреченных вещей. Лишь прочувствовав душу Материи, коловращение предметных ценностей и отбросов, диалектически обменивающихся позициями, можно было заново ощутить городскую материю как единую реку и сообразно с этим построить лиро-эпическое повествование о любви. Идеальное у Генри Миллера растворено в панпсихизме материи, индивидуально-психологическое ослаблено; как настоящему акыну, ему все равно, что описывать, — лишь бы объект завис в поле зрения. Проникнув в сердцевину материального, в сознание и подсознание предметного мира, он их затем перемешал, перепутал, и эту густую смесь вещества, в которой уже не было неприличных отбросов, сделал сырьем своей лироэпической прозы, сделал ее своим словом.
Если Джойсу была дарована власть над вещественным миром, который он брал в оборот единственно точным определением (флоберовская беспромашная хватка) и перемещал, как хотел, изменяя свойства предметов, то Миллер попросту жил в их потоке, не возвышаясь над ними. Он скорее являл собой элементарное регистрирующее устройство по типу Гомера, который ведь тоже не считал себя выше Ахиллова снаряжения и сослепу пел что попало, по памяти и на ощупь — так старуха Евриклея, бывшая некогда кормилицей Одиссея, по рубцу на колене узнает в госте загулявшего господина.
Миллера невозможно представить озлобленным, нервозным, агрессивным, мизантропичным, стремящимся кем-то казаться (резкий контраст с Лимоновым); наученный великим спокойствием урбанистической и провинциальной материи, которая сперва выделяет из своего тела отбросы, а потом их снисходительно поглощает, Миллер готов был махнуть рукой на все, что творили обитатели изображенного им смешного бурлеска. В самом его облике, замечательном долголетии и неувядаемом эросе было что-то от дерева, земли, дождя, асфальта — от влаги, корней и природно-промышленного произрастания. Миллеровская сексуальность одновременно почвенная и городская (как если бы он произвел смычку), в темпоритмах завода и транспортного узла. Материя вздыхала, ворочалась и обрядово сквернословила, а ему оставалось лишь подставлять ладони для слова, если ничего больше не было под рукой. Заменивший рефлексию зрением, текст голосит в лироэпическом освобожденном регистре, а любовь дана безличным весенним плодородием, природной обрядовой практикой, повсеместно вербующей исполнителей. Можно не продолжать, и без того очевидно, что к Лимонову эта поэтика не относится.
Его проза не ведает о Материи, она не знает лироэпических состояний, когда рассказчик влечется к внешней действительности не меньше, нежели к своему «я», как это постоянно происходит у Миллера, добивающегося гармоничной координации между повествователем и средой, расположенной в проекции его речи. Лимоновская нарративность закручивается не вокруг внешней среды, которая, сколь бы тщательно ни была она выписана (его столь многих вводящее в заблуждение «бытописательство», принимаемое за чистую монету), все равно остается лишь фоновой, недовоплощенной, в сущности, мнимой, а вокруг корпускулярно-волновых эманаций его повествовательного «я» — эманаций не солипсической и эзотерической природы, как, например, у Андрея Белого или Мамлеева, но прямолинейно-событийной и идеологической. Это нарративное «эго», всецело преобладая над изображенной средой, нуждается для поддержания своего бытия в непрерывном производстве все новых личин и обличий, масок, ролей, амплуа, которые (повторю сказанное выше) примеряются его персонажами (прежде всего «Лимоновым», главнейшим из них), но не «самим автором», пребывающим за режиссерским пультом на недоступном и неведомом им метауровне. Следует заметить, что в отличие от многих других артистов постмодерной эпохи, прибегавших к тактике имиджей, Лимонов волевым усилием изъял свою истину масок из оборота рассудочной концептуальной серийности, сообщив своему искусству обаяние спонтанного действа — словно никто тут не был оповещен, по каким законам будет происходить переодевание и какой стороной должны выпадать кости судьбы. Эпос же, в том числе персональный, лирический (как у Миллера), разумеется, отрицает масочно-ролевую стратегию: все слова происходят в нем из единственного неподвижного источника, нимало не склонного к перевоплощениям.
Танцы с оружием, национал-большевистские пляски возле костров и курганов витальной жестокости в обрамлении оперной эстетики галифе («Убийство часового») — очередная маска, составленная из осколочных элементов, давно уже предвещавших явление нового цельного образа. Это революционный и политический образ. Он незаменим для московского партпредставительства в орбите ТВ, когда кожано-черный в пространстве матово-темного кадра Лимонов («Лимонов») обращается за поддержкой к гипсово-белому Ленину по левую руку, и картинка контаминирует, как минимум, два незабываемых впечатления — маяковское одинокое собеседование с вождем (фотография на белой стене) и Энди Уорхола с мопсом и бюстом Юлия Цезаря (все на одно лицо). Фашистская революционная чистота к тому же, как показала история, может до известной поры сочетаться с радикальным искусством, а Лимонов сейчас как будто нащупывает почву для нового альянса с московским «авангардом», тоже коллекционирующим масс-культурные посмертные слепки.
Солдат на посту пишущей машинки, смело разоблачающий им же сделанную биографическую легенду, ибо ему больше не нужно ничего приукрашивать, не нужно никем казаться («Укрощение тигра в Париже») — это образ гражданский. Кентаврически совмещенные, два этих образа, политический и гражданский (наряду с целым веером других, здесь не учтенных), должны выразить представление об исключительной многогранности Лимонова («Лимонова»), стойкого и меняющегося.
Энергия, с которой он строит свой танцующий облик, удивляет даже на очень насыщенном теперешнем русском фоне. Он снова и снова тасует свое персонажное воинство, добиваясь идеальной в нем кадровой расстановки (оно ведь все время попадает в какой-нибудь кадр), стремясь к абсолютно ответственному иерархическому соподчинению личин и обличий. Он относится к себе, к своему телу, лицу и одежде, как артист к редимейду — готовой, а верней, заготовленной вещи, предназначенной для трассирующей инсталляции где-нибудь в полях у Днестра, в полуразрушенных коробках квартала Гербовица в Сараеве, в окопах у реки Гумисты вблизи Сухуми, в продуваемых ветром горах над Адриатикой — в восставшей республике Сербская Краина, Бог весть где еще (я пересказал, раскавычив его, фрагмент из взрывоопасной «Лимонки» — «швырнуть в интеллигенцию»). «Он сам» является своим персонажем, посторонние давно уже их путают, да и он не всегда способен отличить Себя от Другого. Ему бы выкрикнуть предварительно: Это я — Лимонов, или: Это я — «Лимонов», чтобы и тут и там его встретили нужные люди, а он упорно не сообщает правил игры, не проясняет условий конвенции, будто он о них позабыл и теперь играет без правил, зажмурившись и наобум. В этом его безрассудно-расчетливая правота, обманная подлинность и неверное постоянство. Но историческое время этой беспроигрышной, в сущности, старомодно-благополучной стратегии — на исходе, а то, что придет ей на смену и уже заявляет о себе спорадически, почти бессознательными выплесками, потребует такого полного, такого страшного соединения слова и тела, что последствия этой реакции могут оказаться сколь угодно разрушительными и беспощадными.
