Попытки создавать «континуальную», «недискретную» музыку, эдакое перетекание сплошных звуковых пятен, кластеров, в котором трудно вычленить отдельные звуки, предпринимались в рок-музыке уже с конца шестидесятых — главным образом тоже в кругу немецких рок-авангардистов; с такого рода композиций начинал и будущий «космист» Шульце. Эти вещи обыкновенно представляли собой протяженные звуковые поля с припрятанным ритмом, где медленно всплывали, мерцали, исчезали несколько более определенные звуковые комплексы. Здесь было серьезное отличие от филармонических сочинений, близких по строению и звучанию. Рок-музыканты не требовали от слушателя учитывать при восприятии их кластеров всю долгую и железно логичную историю европейской опус-музыки, удерживать в сознании место данного произведения в музыкальной истории. Пусть даже сами музыканты были достаточно развиты и знали, кто такой Штокхаузен, рок-музыка в целом в опус-музыке корней не имела и, если отсылала к ней, — это всегда смотрелось эксцентрикой. Надеяться на ориентацию слушателя в том контексте, к которому апеллировали филармонические авангардисты, не приходилось. И рок-музыкант, пустившийся в звуковые континуумы, предполагал, что слушатель найдет с этой необычной и непростой музыкой какой-то иной способ коммуникации.
«Звуковым полям» в рок-контексте не хватало самоопределения. Как оказалось, нужно было всего лишь слово произнести, чтобы разом обозначить смысл такой музыки, модус существования и культурную для нее нишу. Но ждать этого слова предстояло почти десять лет.
Англичанин Брайан Ино в начале семидесятых был заметным пузырьком британского рок-кипения. Ни единым музыкальным инструментом он тогда еще не владел, пел плоховато, а в чем, собственно, заключалась его роль в группах, где он участвовал, было довольно трудно объяснить — хотя никто не сомневался, что роль эта существенна и он прямо-таки заряжает все окружение своей креативностью. На дворе стояла еще эпоха, когда было не вполне понятно: как это можно заниматься музыкой, не умея выдать гитарный запил, блюзовый стон или барабанный брейк? Ино приходилось врать, что он играет на гобое, — это в рок-кругах мало кто мог проверить. На самом же деле призванием Ино было переключать провода, и он научился переключать их таким образом, что возникала убедительная музыка. Собственно, едва ли не с Ино ведет начало и такая творческая специальность, как продюсер. Не тот продюсер, что достает деньги, и не тот, который решает, сколько раз должна повториться в песне фраза «Ты меня покинула». Продюсер «иновского» типа создает звучание — и зачастую даже более важен для популярности и последующей узнаваемости того или иного исполнителя и коллектива, нежели сами музыканты.
Брайан Ино первым из рок-музыкантов догадался вот о чем. Современная нефилармоническая музыка не имеет никакого «внезвукового» существования. Она не живет на бумаге, она, как правило, даже не обдумывается заранее, но создается непосредственно в звукозаписывающей студии или прямо на концерте, а затем уже или сохраняется в записи, или пропадает бесследно. Стало быть, «знаком» возникновения музыки является сам факт записи или концертного исполнения, и любая манипуляция со звуком, любое редактирование уже существующей магнитной ленты методом режь-клей, любое сведение двух звучаний может становиться музыкой.
У самого Ино нашлось достаточно вкуса и таланта не превращать это открытие в удобный лозунг, под которым легко протискивать в новоявленную классику откровенный авангардистский сор — впоследствии, конечно, найдется, кому это проделать. Ино же просто набирается отсюда смелости в поисках новых музыкальных сущностей и новых выразительных средств. Уже в первой половине семидесятых Ино, естественным образом соединившись в этих интересах с немецкими электронными авангардистами, начинает собственные опыты в области ЭМ. В работах Ино заметна «центростремительность» — это спираль, которая скорее закручивается, чем разворачивается. Ему не нужны большие наборы синтезаторов и широкие возможности. Он, собственно, вовсе не синтезаторщик и предпочитает несложные инструменты с достаточно схематическим звучанием, а также внемузыкальные звуки: тихие палочные постукивания, звоны цепочек, лягушачье воркование и т. п. Всякий звук пристально исследуется «на изгиб», претерпевает «близкие» изменения в одну, в другую сторону: прогоняется через разные хитрые электронно-акустические цепи, главным образом такие, что работают с временем (линии задержки и т. п.). Затем все сводится не диктаторски, но с вниманием к собственной жизни звукового материала, причем разные звуки имеют весьма различные уровни, так что некоторые располагаются на пороге слышимости.
То, что получалось в итоге, Ино предпочитал объяснять в пространственных категориях. В конце семидесятых он наконец придумал для своей музыки чрезвычайно удачное обозначение — эмбиент (ambient). В слове сошлись все нужные смыслы: это и «обволакивающая», «омывающая» слушателя музыка и вместе с тем «музыка среды» (недаром первый альбом Брайана Ино, где на обложке появляется новый термин, назывался «Музыка для аэропортов»). Эмбиент, музыка почти исключительно студийная, изначально не предполагает особой, «выделенной» ситуации восприятия — концерта или внимательного, в отвлечении от всех иных занятий, прослушивания пластинки. Зато имеет амбиции стать частью среды человеческого обитания (заметим — чем-то вроде вечно жужжавшей в совучреждении или на кухне радиоточки; и еще заметим: жаль, что радиоточку сменил у нас отнюдь не эмбиент, а тошнотворный поп или, что еще хуже, так называемый «русский шансон», населившие теперь все общественное пространство: транспорт, магазины, поликлиники, даже детские сады; в Европе картина другая). Для самого Брайана Ино эмбиент стал лишь одним из этапов его чрезвычайно насыщенной творческой биографии, хотя он оставляет за собой право к эмбиенту то и дело возвращаться. «Переключатель проводов» оказался куда более тонким, честным и взыскательным к себе творцом, нежели большинство гитарных и клавишных виртуозов-гениев. Ни в одной из стилистик, к которым он обращался и которые зачастую сам изобретал, Ино не задерживался дольше, чем позволял ему запас свежих идей; ему не свойственно — как это обычно происходит в современном искусстве — эксплуатировать собственное громкое имя и бессчетно воспроизводить однажды удачно найденное звучание. Пятидесятитрехлетний музыкант, по-прежнему увлеченный ЭМ, пробился к той непосредственности и глубине высказывания — когда мысль и язык твоего искусства питают друг друга столь естественно, что мастерство, новаторство уже как бы и незаметны, — по которой, собственно, сразу и узнаешь большого художника.
Термин «эмбиент» сделался расхожим. В последующие годы что только под этим названием не проходило: от слащавых синтезаторных «капаний» в духе нью-эйджа до радикально скрежещущих звуковых валов (часто выполненных посредством уже не электронных, а вполне «живых» инструментов) или абстрактных электрических потрескиваний. К примеру, типично эмбиентным звучанием является усердно профанируемое в последнее время утробное рычание-гудение тибетских монахов. Позже более радикальные исполнители сочтут, что слово «эмбиент» уже запачкано коммерческой патокой, а свою непримиримую музыку станут называть «шум». Но эмбиент — не жанр, это тип организации звука, один из самых авторитетных в современной нефилармонической музыке: здесь не предполагается, несмотря на разницу в уровне, смыслового различия «переднего» и «заднего» звуковых планов, хотя бы один из слоев звуковой ткани обязательно непрерывен, континуален (своего рода «органный пункт»), темп чаще всего достаточно медленный, как правило, нет акцентированного ритма, хотя ритм можно и завести внутрь общей звуковой конструкции — тактика как раз Брайана Ино. Вне всякого сомнения, изобретение, а главное, самоопределение эмбиента послужило в среде рок-музыкантов и исполнителей ЭМ мощным толчком для глубокой перестройки музыкального сознания и отношения к музыке и способам ее бытования. В сущности, отсюда и начинается новый, текущий период развития нефилармонической музыки, иногда его называют построковым.
Восьмидесятые годы — время для электронщиков героическое. Время маргинальных поисков, попыток создавать сложные вещи, смыкания с другими музыкальными жанрами, хеппенингом, театром, всякого рода визуальностями. Ряд электронщиков уже не считают себя принадлежащими к рок-среде, а позиционируются как наследники традиций филармонического авангарда. Оформляются «индустриальное» и «техно»-звучания. Не стоит на месте и конструирование инструментов: впредь их развитие будет тесно связано с развитием компьютеров и цифровых технологий. Новое поколение синтезаторов — сэмплеры (от английского sample — образец, шаблон, пример): приборы, способные производить манипуляции с любым звуком, который в них загружен. Сэмплеры могут использоваться для имитации звучания тех или иных инструментов и даже исполнительской манеры известного музыканта — их появление вызвало род паники: боялись, что живые исполнители останутся без работы. С другой стороны, адептов ЭМ более привлекала возможность сэмплировать (записывать, затем переносить в сэмплер) все, что шевелится, и потом кроить свою музыку из самых невиданных звучаний. (Один мой знакомый уже в девяностые обнаружил, что компьютерный сэмплер запросто глотает и как-то по-своему интерпретирует графические файлы — изображение претворялось в звук.) Кроме того, подобно тому, как в нашем СD-обзоре несколько конкретных компакт-дисков запускают мои достаточно общие рассуждения, теперь стало возможно запускать синтезатор и передавать ему управляющие сигналы от гитары, арфы или трубы с тем же успехом, как от привычных черно-белых клавиш или компьютерной клавиатуры. Первоначально запредельно дорогие и доступные лишь крупным студиям, постепенно новые инструменты и компьютерные платы входят в приемлемые ценовые границы и распространяются все шире.
