Сцена вертолетной атаки — очевидная рифма не столько к «Апокалипсису» Ф. Ф. Копполы, сколько к финалу «Кавказского пленника» Сергея Бодрова-старшего. Там самолеты, летевшие бомбить мирный аул, откуда старый чеченец по доброй воле отпустил героя Бодрова-младшего, были символом катастрофы, тупой инерции войны и убийства, готовой растоптать слабые ростки человеческого мирного единения. Здесь, в «Войне», вертолеты — символ спасения, символ победоносной и несокрушимой силы «наших». Это первая картина о Чечне, где война изображается без всяких пацифистских рефлексий. В традициях жанра «военных приключений», где зрителю положено сочувствовать своему человеку с ружьем, а не тому, кто находится в рамке прицела.
Но война заканчивается, и каждому достается свое. Несчастной Маргарет, влюбившейся в капитана, — разбитое сердце. Капитану — деньги на операцию (Иван отдает ему все, что англичанин заплатил ему за участие в освобождении невесты). Джону — слава, он не только снял фильм, но и написал книжку. Руслану — две тысячи «от НАТО», жизнь в Москве и учеба детей в Московском университете. А Ивану — тюрьма «за убийство мирных российских граждан». Его все «сдали» (кроме капитана, конечно: «Он один за меня заступается», — говорит Иван).
Итог несправедливый, но абсолютно закономерный. Когда война кончается, начинается мир; и всякий человек возвращается к законам своего роя. Плохи они или хороши, но они скрепляют то или иное людское сообщество. Законы его мира диктуют Руслану по возможности отомстить русскому. Джону — сохранить верность базовым нормам своей цивилизации, то есть рассказать обо всем «по-английски» (с позиций «прав человека»), а не на том языке, который единственно понимают чеченские боевики. Тот язык он постарался поскорее забыть.
У Ивана же «своего» мира нет. Его мир — как разоренный улей: пчелы еще летают, жалят, жужжат, но внутренний, скрепляющий все порядок утрачен. В этом мире словно бы поврежден цивилизационный генотип, который определяет поведение людей и на войне, и в обычной жизни. Недаром идеальный капитан Медведев лежит с перебитой спиной. Отец героя — тоже сломался, пьет, потерял любовь к жизни. Что стоит за Иваном? Предавшее его государство, сверстники, бессмысленно погибающие без всякой войны? Русский патриот Александр Матросов, перевозящий чеченский героин?.. Герою остается только война, и воевать на ней он учится у Аслана. Причем с поразительной легкостью усваивает эту чужую науку.
Трудно представить себе, чтобы подобная заимствованная у врага модель военного поведения питала русский патриотизм в эпоху Лермонтова или Толстого. Даже красноармеец Сухов, воевавший с басмачами на советском экране, был носителем иной, более высокой по сравнению с ними, цивилизации. Цивилизация та была имперской и теперь — рухнула. Но внутри ее существовала какая-никакая культура, отказавшись от которой мы вообще перестанем быть нацией. И будет Россия не мостом между Западом и Востоком (о чем так любят говорить наши политики), а каким-то провалом, дырой, «прорехой на человечестве».
Балабанов в своих смелых, провокационных проектах предлагает благодарному зрителю жить и поступать так, словно бы никакой культуры у нас сроду не было, словно мы только вчера поднялись с четверенек. Мораль «Брата» и «Брата-2» очень точно охарактеризовал С. Бодров-младший в беседе, опубликованной журналом «Искусство кино» (2002, № 5): «„Брат“ — это некое состояние первобытности. Состояние, когда сидят люди возле пещеры у огня, вокруг первобытный хаос — твердь и небо еще не устоялись. И вот встает один из этих людей и говорит: „Да будет так — мы будем защищать женщину (как показывает фильм „Война“, речь только о „своей“ женщине. — Н. С.), хранить вот этот костер, защищать „своего“ и убивать врагов. И всё“». На фоне абсолютного этического беспредела это воспринимается как светлое рождение «правды и справедливости». Однако надо отдавать себе отчет, что такого рода «племенная» мораль делает русских практически неотличимыми от чеченских бандитов. А это значит, что Россия в перспективе будет Чечней. Правда, для этого она слишком велика и, следовательно, распадется на кучу маленьких, воюющих между собой бандитских республик.
Веселая перспектива! Представишь себе такое — и понимаешь, почему фильм «Война» хочется поскорее стереть из памяти, как дурной сон.
WWW-обозрение Владимира Губайловского
Проект Михаила Эпштейна «Дар слова»
17 апреля 2000 года Михаил Эпштейн — филолог, философ, эссеист — начал свой проект «Дар слова» (http://www.emory.edu/INTELNET/dar0.html). Теоретическое обоснование этого проекта было сформулировано Эпштейном в работе «Слово как произведение: о жанре однословия» (опубликована под заглавием «Однословие как литературный жанр» в журнале «Континент», № 104 (2000); главы 1, 4, 8 — в журнале «Новый мир», 2000, № 9). Полностью текст работы доступен в Сети (http://www.russ.ru/antolog/intelnet/ds.odnoslovie0.html). В этой работе Эпштейн, в частности, пишет: «Самым кратким литературным жанром считается афоризм — обобщающая мысль, сжатая в одном предложении. Но есть жанр еще более краткий, хотя и не вполне признанный и почти не исследованный в качестве жанра: он умещается в одно слово. Именно слово и предстает как законченное произведение, как самостоятельный результат словотворчества. Подчеркиваю: слово не как единица языка и предмет языкознания, а именно как литературный жанр, в котором есть своя художественная пластика, идея, образ, игра, а подчас и коллизия, и сюжет. ОДНОСЛОВИЕ — так я назову этот жанр — искусство одного слова, заключающего в себе новую идею или картину. Тем самым достигается наибольшая, даже по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала».
Можно вспомнить и гораздо более раннюю публикацию Эпштейна, где он уже обращался к сходному жанровому определению, но еще не ставил перед собой непосредственную задачу словотворчества. В книге «Парадоксы новизны. О литературном развитии ХIХ — ХХ веков» (М., «Советский писатель», 1988) Эпштейн ввел понятие «кенотипа» (от греч. «кенос» — новый), обозначающее (в отличие от архетипа) устойчивое семантическое новообразование, клише, образец, сложившийся в конкретных исторических условиях. (Примером кенотипа как раз и является само слово «кенотип».) И вот спустя более чем десять лет Эпштейн к своим идеям вернулся, но вернулся совсем иначе вооруженный, не только теоретически, но и технически.
Слово как жанр (однословие) требует контекстной интерпретации. Причем этих контекстов должно быть неограниченно много, иначе однословие не реализуется как произведение словесного творчества (в данном случае «словесное творчество» нужно понимать буквально, как создание слова, а не произведения из слов). Слово становится словом только тогда, когда оно входит в язык. Если для книги достаточно нескольких читателей, чтобы она существовала, то для отдельного слова читателей совсем не надо, но необходимо неограниченно много носителей этого слова — носителей языка, это слово употребивших хотя бы однажды. В качестве удачного словотворчества Эпштейн приводит слово Карамзина «промышленность». Здесь с ним можно только согласиться. Но таких удач действительно мало. Практически никому, даже Далю, Велимиру Хлебникову или Солженицыну, ставившим перед собой задачу создания слова, не удавалось создать много новых общеупотребимых слов, тех, которые вошли бы в язык на равных правах с уже существующей лексикой. Удачи скорее сопутствовали творчеству непреднамеренному, как в случае с Карамзиным. Если стихи «случаются», то слова и подавно.
В чем тут дело? Ведь, действительно, можно только согласиться с Хлебниковым, утверждавшим, что мы используем много приблизительных по значению слов, вместо того чтобы создать одно новое, точное. В языке много реальных словесных лакун. Как написал Эпштейну один из его читателей, в английском языке нет слова «сутки», а в иврите нет слова «горячий». Нам трудно себе это представить, и это впечатляет. Мы сегодня испытываем сильное давление американизированного английского языка, который очень активно внедряется в словарный запас русского, образуя грамматические формы, адаптируясь, становясь своим. Например, прилагательное «эксклюзивный», который вообще-то просто «исключительный», но, как выясняется, не совсем. Прилагательное синонимично, но оно не совпадает с русским аналогом по сфере своего употребления: газетные, телевизионные новостные полосы и программы явно предпочитают именно его. «Эксклюзивное интервью» — речевой штамп, а вот «исключительный разговор» — совсем о другом. Но дело не только в новых реалиях нашей жизни, которые мы впитываем вместе с языком, дело еще и в том, что любой живой язык — и современный русский в том числе — это губка, а губка-то состоит на девяносто процентов из воздуха, из пустоты, если бы было иначе, язык окаменел бы и умер. А он способен развиваться — в частности, принимать в себя и создавать новые слова. Язык способен принимать слова не только из другого языка, но и от творца слов — от Эпштейна, например. Но почему так редко новые слова, нарочно созданные тем или иным автором, закрепляются в языке? А может быть, не так уж и редко? Может быть, просто лишь на немногих словах остается авторское клеймо? Может быть, чаще всего сотворенное случайно, но точно слово уходит в свой долгий путь, забыв о том, кто его создал? Не исключено.
