Среди книг, прочитанных мной в последнее время, не могу не упомянуть серию романов Джоанны Ролинг о мальчике-волшебнике Гарри Поттере, равно как и «Дневник Бриджит Джонс» Хэлен Филдинг. А еще роман Иссидоры Белицы «Виртуальная б…» и ее фильм «Дорчол — Манхэттен»…
Все это не просто документы нашего трудного времени, эта «женская литература» иногда словно возрождает стиль модерн, иногда цитирует постмодернизм, но главное в ней — женский взгляд на страшный путь, проделанный нами в конце XX века, взгляд очень личный и сильно расходящийся с тем, какой наша жизнь предстает в средствах массовой информации… И наконец, неожиданное появление героини компьютерной игры Лары Крофт, с которой идентифицировали себе не только миллионы женщин, но и многие мужчины.
Современные писательницы пишут рафинированную прозу и владеют самой изысканной техникой эротического письма. Они обо всем осведомлены, хорошо образованны, к писательской карьере относятся профессионально, владеют литературным мастерством и ощущают ритм и нерв текста. Если они не справляются с задачей, то лишь потому, что слишком высоко поставили планку. Кроме того, у них есть политическая трезвость, и их оценка политического момента часто оказывается более дальновидной, чем взгляд, высказываемый в «мужской литературе», где мы преимущественно сталкиваемся то с эпическими то с идиаллическими похождениями «натурщика» или «мачо».
В мировой литературе между личным и публичным видением мира словно проведена красная демаркационная линия, отделившая писателей от писательниц. Сейчас уже ясно, что женщины-писательницы не собираются говорить нам ту правду, которую знают люди, пишущие мужским почерком. Женщины знают другую правду, они смело заявляют о ней, и это необратимо.
Создается впечатление, что литературная критика не выдерживает взятого женщинами темпа и не может идти в ногу с их массовым литературным движением начала эры Водолея и XXI столетия, которое один русский критик назвал «женским веком».
Сто последних читателей
Хорхе Луис Борхес как-то раз вспомнил, что в молодости мечтал увидеть лица первых ста своих читателей. Не пришло ли время нам, в начале XXI века, задуматься над тем, как будут выглядеть лица ста последних читателей?
Невероятной кажется уже сама постановка вопроса, и, возможно, вызывает недоумение то, что он задан именно сейчас. Ведь за все время существования письменности люди никогда не читали столько, сколько читают сегодня. В конце прошлого века во Франции провели праздник «мании чтения». Радость чтения известна каждому грамотному жителю нашей планеты. Книжная ярмарка во Франкфурте, одно из крупнейших мероприятий такого рода, ошеломляет посетителя количеством новых заглавий. И тем не менее.
В таких авторитетных изданиях, как «Нью-Йорк Таймс», за подписью известных писателей появляются заметки вроде той, что была озаглавлена «Конец книги?» (The end of the book? New York Times, 1992). Сможет ли компьютер уничтожить книгу, сможет ли электронный текст и цифровые технологии вытеснить привычную типографскую книгу, напечатанную на бумаге? Что будет с чтением, лежа в кровати? И эти, и многие другие вопросы сопровождают генеральную уборку в нашем огромном общем читальном зале.
Эпоха Водолея, уже вступившая в свои права, имеет два признака: огромное ускорение и огромное уменьшение. Компьютеры считают быстрей, чем человеческий мозг, а их ложная бесконечность и фальшивая вечность вытесняют язык, слишком медленный и слишком прямолинейный для того, чтобы соответствовать требованиям цивилизации, осуществляющей коммуникацию с помощью знаков и картинок.
Компьютеры, берущие на себя роль телевизоров, становятся все миниатюрней, а в обозримом будущем они сольются с мобильными телефонами и растворятся в жидком кристалле мониторов, уменьшение размеров которых не влияет на качество передаваемого изображения. При этом при передаче SMS-сообщения по мобильному телефону, имеющему ограниченное пространство для букв, язык утрамбовывается до невероятно экономичного минимального состояния и вследствие этого подвергается порче. Как только мы начинаем набирать текст сообщения, мобильник, представляющий собой мощную счетную машины, угадывает то слово, которое мы только собираемся сказать, и заканчивает его раньше, чем мы успеваем перенести его на экран. Эти устройства, угадывающие наши мысли еще до того, как они высказаны, обгоняют нас и устремляются в будущее, оставляя нас на полпути к цели.
Такие особенности нашего времени дают нам все основание задаться вопросом: а не придется ли нам в недалеком будущем встретиться с поколением, которое вообще перестанет читать художественную литературу? Специалисты, проводившие опрос в американских школах, пришли к выводу, что американский школьник уже не читает произведений литературы. Поскольку я уверен, что будущее литературы зависит не от писателей, а от читателей, меня не удивляет тот факт, что некоторые писатели пытаются выбраться из этой западни, перекладывая часть ответственности за судьбу литературного произведения на читателя. В связи с этим уместно было бы поставить вопрос, что сегодня представляет собой чтение.
Нынешний читатель сталкивается с относительно новым явлением и новым видом текста, который предлагает ему относительно новый метод чтения литературного произведения. Речь идет о нелинейном повествовании и интерактивной литературе.
Для того чтобы дать читателю больше прав в процессе создания литературного произведения, необходимо писать книги в новой технике нелинейного письма, которая предлагает несколько направлений чтения на выбор, причем каждое из них меняет смысл текста. Несмотря на то что мы еще только-только напали на след этого нового и невиданного нами литературного зверя, кое-какие итоги уже подвести можно.
* * *
Представим себе, что литература — это исполнительский вид искусства. Вообразим писателя в роли композитора, который написал новое произведение и переместил свою публику (то есть читателей) из концертного зала на сцену; как будто они музыканты. Из слушателей превратил их в исполнителей. Одним дал в руки скрипки, другим — басы, третьим — духовые инструменты, из кого-то составил хор, а некоторых — почему бы и нет? — назначил солистами. В качестве дирижера он привел к ним своего издателя. А потом уселся в зале слушать, как они исполняют его сочинение, и аплодировать. Слушать и аплодировать? Нет, писатель никогда не сможет услышать, как читатели исполняют его произведение.
* * *
Каким образом писатель приходит к такой новой концепции чтения? Если взять мой случай, то виной всему был своего рода эскапизм. Должен признаться, что мне было довольно неуютно в государстве, созданном нашими отцами, боровшимися за светлое будущее, я никогда не чувствовал себя там хорошо. Потому что государство отцы кроили не по моим, а по своим меркам, они создавали его не для потомков, не для детей, не для нас, а только для себя. И то же самое я мог бы сказать о книгах, которые публиковались в Югославии во времена моей молодости, когда я только начинал писать. В той литературе я тоже не чувствовал себя хорошо. В ней, в литературе наших отцов, мне тоже было неуютно и тесно. Она тоже кроилась по их меркам, а не по меркам и потребностям детей и внуков. К тому же она не соответствовала тем критериям, которые на протяжении нескольких предыдущих столетий устанавливали как сербская, так и мировая литература. Вместо того чтобы по примеру многих писателей бежать в прошлое или же за границу, я, по образному выражению французских и испанских критиков, эмигрировал в XXI век. Сегодня я догнал и самого себя, и своих читателей.
* * *
Надо сказать, что способ, который используют современные писатели для достижения интерактивности, не так уж нов. Им давно пользовались алхимики. Пытаясь создать философский камень и превратить металл в золото, они сосредоточивали внимание не столько на самом акте (в нашем случае это текст), сколько на опыте (в нашем случае это читатель), чтобы добиться его преображения в ходе и в результате эксперимента. В соответствии с формулой: «Суть не в трансмутации металла, а в трансмутации самого экспериментатора». Вот так и писатель перекладывает центр тяжести эксперимента и ответственность за его результат на плечи своего читателя.
* * *
Кроме того, следует указать, что не нов и способ, которым пользуются писатели для достижения нелинейности повествования. Нелинейный механизм применялся еще при составлении церковных литургических текстов (для каждого дня и для каждой службы существовали свои, каждый раз новые, комбинации). В этом случае в качестве нелинейной структуры сакрального художественного текста употреблялся календарь.
