Светлана Пильчена - Страхи публичных выступлений

IV. Умственные аспекты страхов публичных выступлений

1. Боязнь играть недостаточно громко

2. Боязнь играть недостаточно быстро

3. Боязнь забыть текст

4. Сила слов

5. Сила воображения

Причины

1. Тенденция увеличения громкости в мире в целом.

2. Вариативность звука, зависящая от разных акустических условий.

3. Стремление слышать себя больше, чем другие инструменты.

4. Невозможность слышать собственное качество звука.

Способы устранения

1. Разница между понятиями слышать и слушать.

2. Координация слуховых и сенсорных реакций.

3. Развитие внутреннего слуха.

Стремление играть громче и громче и тревога по поводу недостаточной способности это делать является растущей проблемой среди скрипачей. Этот страх обусловлен все увеличивающимися конструкциями концертных залов с целью вместить туда все больше слушателей. Таким образом, существует тенденция увеличения громкости в мире и молодое поколение, которое обожает громкую музыку с мощным звуком гитар и оглушительными дискотеками, несомненно, влияют на всех нас, даже если мы можем не осознавать этого. Но если все вокруг нас становится все больше и громче, скрипка остается такой, как была – деликатной, чуткой и такой хрупкой в сравнении с другими инструментами. И если боязнь звучать недостаточно громко была обоснованной сама по себе, существует также осведомленность о том, что из-за сильной чувствительности инструмента, тембр будет реагировать на любое изменение акустических параметров.

Кто не знаком со страхом войти в незнакомую экзаменационную комнату или выйти на сцену затемненного концертного зала, не зная, как будет звучать скрипка? Особенно в концертный зал (не важно, сколько раз вы репетировали в нем до этого). Вы знаете, что звук скрипки будет каждый раз другим, когда в зале будет находиться публика.

Даже в ежедневной жизни, насколько мы привыкаем к звуку во время уединенных занятий в знакомой комнате, настолько неожиданным является внезапное столкновение даже с фортепианным аккомпанементом (который имеет в среднем пять нот на нашу одну), или с появлением в центре оркестра среди других бесчисленных струнных, деревянных духовых инструментов, ударных, не говоря уже о медных. И если одной из причин игры на скрипке для начала является обычно то, что нам хочется слушать свою игру, в такой момент появляется непреодолимое желание обыграть фортепиано и, если не целый оркестр, то, по меньшей мере, обыграть соседа на ближайшем стуле!

Боязнь играть недостаточно громко имеет тенденцию усугубляться во время игры под аккомпанемент оркестра. Здесь не только вопрос о противопоставлении тембра по отношению к другим инструментам, но и об отстаивании его перед другими струнными собратьями, которые звучат иногда в пятьдесят раз сильнее.

Не то чтобы эта конкретная проблема была единственной для нас: другие музыканты страдают от таких же страхов по тем же причинам. «Только не форсируй звук, дорогая», говорила певица Джоан Сазерленд, объясняя своему коллеге, почему ее собственный голос всегда остается блестящим. «Будь уверен в силе звука, который ты можешь сделать». Но будем ли мы удовлетворены? Нет, не будем – уж во всяком случае, не тогда, когда выступаем с большим оркестром.

Проблема в том, что «форсирование звука», используя ее выражение, не только в действительности ослабляет звук, но, в нашем случае, создает целую цепочку стрессов и напряжений: ненадежность удержания скрипки, неустойчивую правую руку, интонацию, сложности с переходами и т. д., пока исполнителя не одолевает чувство беспомощности в его попытках быть услышанным.

Из практики работы с маленькими детьми. Все без исключения маленькие дети начинают сильно давить на струны (водить смычком по двум струнам) при игре двойных нот. Можно предположить несколько причин такого действия, одна из которых – восприятие давления на струну как поднимание тяжести. Две куклы тяжелее, чем одна. Еще одной причиной является то, что исполнителю кажется, что чем сильнее давить на струну, тем лучше будут они звучать. То же самое происходит на первых репетициях с сопровождением фортепиано. Ребенок вдруг начинает играть громко и от того, что звучание инструмента становится непривычным, движения рук не сбалансированы, у него появляется много новых ощущений и создается впечатление, что «все пропало – ничего не получится». Этот негативный опыт первого проигрывания произведения с аккомпанементом иногда настолько закрепляется в сознании, что ребенок начинает бояться. Следует очень взвешенно делать замечания не первых репетициях и, конечно же, только поощрять детей за их старания.

Интересно отметить, что когда вы видите скрипача на сцене с головой, повернутой в такое положение, что его ухо практически дотрагивается до инструмента, то почти всегда это означает, что он играет под аккомпанемент оркестра. Другие исполнители увеличивают движения правой руки в стремлении быть услышанным. И вовсе не является необычным зрелище того, как солист играет такими энергичными штрихами, что вы не можете справиться с чувством, что в какую-то минуту из инструмента может повалить дым. И даже в этом случае вы не слышите звука, пробивающего оркестр.

Опираясь на свой опыт, могу утверждать, что некоторые исполнители понимают, что на самом деле мы слышим себя не так, как нас слышат другие. Мы слышим атаку звука, слышим сам звук, но мы не можем слышать, как мы в действительности звучим. Это физически невозможно. «Мы не можем в действительности рассказать, делаем ли мы все правильно, потому что мы не можем в реальности слышать себя», говорит певица Мерилин Хорн. Мы знаем это неосознанно, иногда осознанно, но вынуждены согласиться с данным фактом, потому что боимся, что если мы не слышим себя, то может быть, никто не слышит нас тоже. Понимание данного вопроса придет быстрее, если мы поймем, что то же самое происходит, когда мы говорим. Мы слышим, что мы говорим, но только другие люди слышат, как мы звучим. Полная истина данного вопроса становится очевидна только в том случае, когда мы слушаем свою запись. Это что-то сродни потрясению (особенно при первом прослушивании), когда слышишь голос, который, кажется, принадлежит незнакомцу, часто совершенно чужой по отношению к тому голосу, каким мы себе его представляем. Я, например, не слышу свой иностранный акцент, когда говорю по-английски, но я никогда не забуду, как была шокирована, когда впервые услышала запись собственного голоса. Я говорила, как Мата Хари.

Другим важным моментом является то, что если где-то в теле существует зажатость, тогда то, что мы слышим в реальности, не улавливается нами в тот момент, когда мы слышим это. Потому что, как мы очень хорошо знаем, зажатость также мешает возникновению быстрых реакций нашего сенсорного восприятия. Как было сказано ранее, природа звука скоротечна, мобильна, и всегда одномоментна. Это похоже на время. Никто не может повернуть его вспять для проверки, даже на долю секунды.

Это попытка слушать что-то, что мы не можем слышать и что (чаще всего) уже свершилось, создав такой кажущийся беспричинный и разрушительный страх у многих исполнителей. Добавьте к этому осознанное или неосознанное знание того, что звук может зависеть от акустики и у вас появится почти полный набор наиболее опасных и характерных для многих причин возникновения страхов публичных выступлений.

Наиболее эффективное средство для этой особенно серьезной боязни – осознание того, что необходимо и слышать и слушать себя, но также необходимо знать разницу между этими двумя функциями. Очень часто мы настолько заняты, прислушиваясь к качеству звучания, что является практически невозможным, что мы не в состоянии уделять должное внимание высоте звука (интонации), которую мы можем слышать.

Если не существует физических препятствий, которые могут прекратить возникновение наших музыкальных импульсов, направленных «от себя» и «к себе», если тренировка слуха является частью наших ежедневных занятий, то в этом случае потребность слышать обертоны в каждой ноте становится скоординированной слуховой и физической реакцией – без потери какого-то бы ни было времени между тем, что мы слышим и тем, что мы делаем.

Мне приходилось видеть исполнителей, которые считали себя невосприимчивыми к интонированию, воспроизводили интонацию инстинктивно в то время, как были устранены их физические препятствия при игре на инструменте. И в результате, качество звука улучшалось вне зависимости от их собственного признания, потому что, как мы увидели, интонация и воспроизведение звука (включающего в себя естественную, развитую вибрацию) является одним и тем же. Таким образом, наша интерпретация того, что мы слышим, всегда относится к интонированию.