В 1922 году Жуве 35 лет — пора пробовать самостоятельно свои силы. Он уходит от Копо, но сохраняет на всю жизнь сыновнюю привязанность к нему. В Театре Елисейских полей, расположенном в самом центре Парижа, Жуве ставит пьесу Жюля Ромена „Господин Труадек развлекается“. Это была современная комедия, интерес к которой у Жуве сохраняется надолго. Он ставит еще ряд комедийных спектаклей. Громкую известность Жуве принес спектакль „Кнок“ Ж. Ромена. Спектакль был поставлен в стиле психологического гротеска, направленного на разоблачение „насилия, фальши и обмана первой половины нашего века“ (слова Жуве). В провинциальном городке появляется странный человек „с лицом аскета, взглядом гипнотизера, ухватками бродячего иллюзиониста“ — доктор Кнок. Он превосходно разбирается в психологии своих пациентов и добивается того, что все обитатели городка обнаруживают у себя несуществующие недуги и все направляются к доктору на лечение. Жуве сам играл доктора и создал жуткий образ демагога, блестяще владеющего искусством одурачивания масс. Он, делец от медицины, порабощал волю людей. Этим спектаклем Жуве откликнулся на захват власти в Италии фашистами, на напряженность отношений с Германией в связи с оккупацией Францией Рура. Спектакль был чрезвычайно популярен, он много раз возобновлялся и выдержал свыше 1400 представлений. Имя Кнока стало в среде французской интеллигенции символичным и нарицательным.
На рубеже 20-х годов Жуве увлекается наивными утопиями, создает обитель мечты, справедливости и добра. В его собственную труппу переходят многие отличные актеры из других театров, и с этим блистательным актерским ансамблем Жуве ставит свои спектакли с наивными героями, с историями идиллической любви. Жуве лихорадочно ищет „своего драматурга“. И находит. В 1926 году произошла встреча Жуве с драматургом Жаном Жироду — это был переломный момент в биографии самого Жуве и в истории его театра. С 1928 по 1935 год, меняя сценические площадки, труппа Жуве ставит 9 оригинальных пьес Жироду. Ему импонировала яркость и странность мира этого драматурга, его причудливые образы, его лирически окрашенная интонация, точные и индивидуализированные характеры героев. Эстетическая утонченность и сложность словесного стиля сочеталась в спектаклях Жуве по пьесам Жироду с человеческой глубиной, нравственностью и поэтичностью. Но была в пьесах Жироду и определенная социальная тема, услышанная в труппе Жуве — это тема войны и мира. Во второй половине 30-х годов она была остро актуальна. В это время во Франции формируется так называемый политический театр. Жуве и Жироду вносят в него свою лепту. За мифологическими сюжетами спектаклей явно просвечивали проблемы своего времени. Но и итог был определенен — художники говорили о неотвратимости возмездия за преступления против человека. „Троянской войны не будет“ и „Электра“ Жироду в постановке Жуве стали крупными событиями общественной жизни Франции. Содружество с Жироду длится на протяжении всех 30-х годов и становится для Жуве главнейшим и определяющим в поиске его театрального направления.
После оккупации Парижа Жуве вывозит свою труппу в неокупированную зону Франции, а затем отправляется в вынужденное турне по странам Латинской Америки. Гастроли сопровождались неимоверными трудностями и длились четыре года. В феврале 1945 года Жуве смог вернуться на родину. За эти годы французский театр потерял многих — в том числе в январе 1944 года „при таинственных обстоятельствах“ умер Жироду. Театральная ситуация изменилась, и Жуве не очень уверенно себя чувствует. В эту трудную пору его поддерживают участники „Картеля“ и предоставляют ему сцену театра „Атеней“. Он вновь обращается к Жироду и ставит одну из последних его пьес „Безумная из Шайо“ (1945). Следом ставит пьесу одного из драматургов „Театра абсурда“ Жана Жене „Прислуги“ (1947), где звучит тема бессмысленности всякого протеста против этой действительности, наполненной насилием и ложью. Звучит тема обреченности человека.
Постановка „Безумной из Шайо“ стала для Жуве совершенно особенной — он посвящает ее памяти погибшего друга, своей большой жизненной потери. Он ищет совершенно особую театральную среду, где достоверность переплеталась бы с фантазией. На сцене театра возникали то легко узнаваемые очертания парижского кафе, то огромный куб подземелья, таинственные блики открывали взору публики живописный хаос спектакля. Это было „чудесное царство безрассудства“. Но герои спектакля (четыре „безумные дамы“) несли и другие мотивы — любви к жизни и Парижу, которому угрожала гибель от обладающих золотом и властью нефтяных магнатов. Лирика и гротеск в спектакле переплетались, как и боль с надеждой.
„Прислуги“ Ж. Жене были написаны в стиле алогизма, эротики, невропатии. Наверное, обращение к абсурдисткой драме не было для Жуве случайным. Он переживает личный творческий кризис: о своем разочаровании в театре он говорит в своих статьях. Он недоволен и театром, и самим собой. Он тяжело переживает новые потери — смерть Дюллена и Копо, с которыми был связан дружбой многие годы. В 1949 году Жуве близок к душевной депрессии. И в это же время он обращается к религии.
Жуве теперь ставит классику. Его влечет к искусству интеллектуальному, философскому, аналитическому. В его спектаклях начинает преобладать философская публицистика. В июне 1951 года Луи Жуве на сцене „Театра Антуана“ показывает парижанам пьесу Сартра „Дьявол и Господь Бог“. В этом спектакле были им собраны первоклассные исполнители — Мария Казарес, Пьер Брассер, Жан Вилар. Спектакль привлек всеобщее внимание. Он стал своего рода театральным судом над интеллектом человека. Интеллектом, лишенным действенного начала, разобщенным с реальностью, замкнувшимся в мире холодного умствования. В этом же году, показав свой последний, но сильный спектакль, Жуве умирает, но его имя осталось в истории французского и мирового театра.
Третьим создателем „Картеля“ был Гастон Бати (1885–1952). Он занимал особое место в „Картеле“, так как именно он создавал программные театральные манифесты от имени „Картеля“ и осуществил ряд серьезных театральных постановок.
Бати родился в Пеллюсене в состоятельной патриархальной католической семье. Он закончил школу доминиканцев, расположенную в предместье Лиона, где получил солидное богословское и гуманитарное образование, а затем литературный факультет Лионского университета. Он часто посещал Париж и погружался в нем в напряженную атмосферу театральной и литературной жизни. Бати пишет драму „Страсть“ для созданного „Театра Батиньоль“. Пьеса оказалась абсолютно несценичной, а скорее сугубо литературной, то есть „пьесой для чтения“. В ней Бати следовал канонам философской школы „университетского спиритуализма“ и учению Анри Бергсона. Ему была близка концепция Бергсона. Бати и в дальнейшем будет выступать против „занавеса слов“, против внешних атрибутов искусства, которые мешают развитию „художественной интуиции“.
В 1907 году Бати едет в Германию слушать лекции по истории искусств в Мюнхенском университете. Он знакомится с творчеством немецких реформаторов сцены, посещает „Мюнхенский Художественный театр“, которым руководит Георг Фукс. Бати позже признавался, что именно там, в Германии, на спектаклях „Художественного театра“ он понял сущность драматического искусства и искусства режиссуры. В Германии Бати прилежно изучает немецких романтиков.
По возвращении в Париж Бати знакомится с Жемье. В ту пору Жемье организовал в Зимнем цирке массовые спектакли-зрелища. Бати ему помогал — заведовал световыми эффектами. Жемье вскоре доверяет ему самостоятельную театральную постановку. Это была „Большая пастораль“, в которой Бати должен был опираться на фольклор разных французских провинций, то есть народные легенды и сказки. Постановка Бати была роскошной и грандиозной. Бати следует за Жемье и дальше, и он вместе с ним перебирается в театр „Комеди Монтень“, но театр в 1921 году закрывается.
В это время среди студийных театров Парижа появился театр „Барак Химеры“, созданный Гастоном Бати. В манифесте, опубликованном Бати в связи с открытием театра, сказано: „Химера, которую мы избрали эмблемой… — это женщина-птица из северных сказок, могучие крылья уносят ее в небо, но у нее есть когти, которые крепко держатся за почву… Если хотите, это символ искусства, жаждущего универсальности и равновесия, стремящегося к гармонии, вплоть до примирения сил, которые вековая привычка искусственно противопоставляла друг другу, — духа и материи, сверхъестественного и естественного, человека и вещи“. Следом были опубликованы три статьи Бати, где он разъяснял главные эстетические принципы своего театра. Они назывались — „Театральные храмы“, „Драма, требующая реформы“ и „Его Величество Слово“. Бати писал их с позиции воинствующего католика и идеалиста. Бати говорил о мире „мятущейся души“, которая пребывает в поисках векового идеала абсолютной красоты. Душа эта жаждет „успокоения“. Бати настаивал на том, что ни одна театральная эпоха не была „эпохой натурализма“ и театр не должен ограничивать себя сугубо жизненным правдоподобием. „Театр, — говорил Бати, — это царство поэзии, вымысла“. Бати считал, что для России и Германии социальность искусства свойственна, а для Франции — совсем нет, что театр для французов, „это дверь, через которую выходят за пределы действительности“. Конечно, следует помнить, что это были манифесты. А в манифестах всегда выражается крайняя точка зрения, которая может быть и совсем не реализована. Так и Бати не мог уйти от действительности в мир безумно-прекрасных миров.
