В отказе от реализма Ионеско, Беккета и Адамова не было, собственно, ничего нового для французской культуры. От реализма и до них отказывались Бодлер и Клодель, Пруст и Жид, Валери и Арто и многие другие. Основатели „Картеля“, как мы писали, тоже все без исключения свысока относились к натурализму. Так что новый театр лишь присоединился к тому, что уже существовало. Для Беккета реализм — это „ведомость строчек и поверхностей“, это „вульгарность литературы, оплачиваемой по пенни за строчку“. Адамов, хотя и черпает материал своих пьес в повседневном мире, тяготеет к изобразительности галлюцинаций. Ионеско стремится „обесплотить“ все, что только можно, „придумать уникальное событие, не связанное ни с чем, не похожее ни на какое другое; создать мир, незаменимо чуждый любому другому…“
Другой особенностью Театра насмешки стал отказ использовать традиционную психологию. Антипсихологизм проявил себя в XX веке не только в театре, но и в литературе, философии. В своем первом „Манифесте сюрреализма“ писатель Андре Бретон отбрасывал всякие „желания анализа“, „неизлечимую манию, состоящую в приведении известного к известному, поддающемуся классификации“. В театре новые драматурги, например Адамов, утверждали: „Поскольку более всего мне опротивели так называемые психологические пьесы, наводнившие и все еще наводняющие все сцены, я хотел заявить свой протест“. Традиционная психология теперь кажется упрощенной и устаревшей. Ионеско, в свою очередь, так объяснял задачи новой драмы: „Никакой интриги, а следовательно, никакой архитектуры, никаких загадок для разгадывания — вместо этого — неразрешимая неизвестность; никаких характеров, вместо них — неопознанные персонажи (они становятся в любой момент собственной противоположностью, они занимают место других, и наоборот): просто-напросто последовательность без последовательности, случайная цепь причинно-следственной связи…“ Они не хотят видеть в спектакле никакой причинности, они считают, что всякий поступок может мотивироваться совершенно противоположным: как ненавистью, так и любовью. В результате Театр насмешки отбросил механизм интриги, композиционное построение с началом, серединой и концом, отбросил психологическое развитие и драматическое нагнетание — то есть все привычные особенности композиции.
Естественно, что литературный текст (как основа традиционного театра) потерял для новых драматургов всякое свое величие. Мало того, они стали заботиться о театре гораздо больше, чем о литературе в театре. Литературный „театр диалога“ они категорически сметают ради специфического театрального языка. Слово в их театре больше не довлеет — оно становится одним их элементов собственно театра.
Театр насмешки был назван театром критическим. Театр должен отказаться от всего, что не относится к театральной сущности. Но каждая новая пьеса ставит свои проблемы, а потому не возможно использование каких-либо повседневных правил. То есть у всякой драмы будут свои правила. Но не менее ясно, что всякий отказ от одних условностей в театре приводил к созданию новых условностей. Такова природа театра. Театр насмешки как и критикуемые им предшественники требует в любом случае некоторой эстетической концентрации и завершенности. И новые драматурги тоже довели этот принцип до его предельных проявлений. В пьесах Ионеско это вылилось в принцип „доведения всего до пароксизма“ (от первой пьесы „Лысая певица“ до одной из последних — „Стрельбище“). Не могли они обойтись и без конфликта как такового, потому как при всех протестах „конфликт“ имеет прямое отношение к сущности театрального спектакля или драмы. „Театральная пьеса, — говорил Ионеско, — есть конструкция, составленная из целого ряда состояний сознания или ситуаций, которые нарастают, уплотняются, затем запутываются, чтобы либо распутаться, либо закончиться безвыходной невыносимостью“.
Театр авангарда (как еще называют Театр насмешки и его последователей) всегда предпочитал введение в драму и спектакль неких „предельных элементов“. В них можно увидеть „предельные“ человеческие типы — это калеки, старики, глухие, слепые. В них подчеркивается „предельная ситуация“ — например, герои находятся в заточении. И этот принцип определенным образом, в том числе и эмоционально, должен был воздействовать на публику. И часто это воздействие рассчитано на то, чтобы вызвать шок.
В 70-е годы XX века Театр насмешки переживает кризис. Карьера Адамова и Беккета во французском театре уже завершилась. Ионеско пишет последние пьесы: „Стрельбище“ (1970), „Макбет“ (1972), „Этот великолепный бордель“ (1973). Ионеско к этому времени стал „Бессмертным“, то есть был избран в академики, а Беккет был удостоен Нобелевской премии. И все же они перестали быть модными авторами, а их театр тоже больше не казался актуальным. Их заменили другие „новые драматурги“ — Дюра, Пинже, Сарот, Дюбийяр, Жорж Мишель и-Бийеду. Но слава этих драматургов и романистов не имела такой же силы, как их предшественников. Их реформа театра не стала столь тотальна, как это было с Театром насмешки.
Итак, Театр насмешки заявил о себе в начале 50-х годов, в ту трудную эпоху потрясений, что следовала за мировой войной. На сцене в то время наиболее играемыми авторами были Клодель и Салакру, Ануй, Камю, Сартр. Рядом с ними новые драматурги выстраивают иной театральный мир. Это был решительный, внезапный и окончательный переворот не только во французском театре авангарда. Этот новый театр обязывал всех пересмотреть „старые ценности“ и свои взгляды на искусство. Театр насмешки удивлял и шокировал, тревожил и вызывал возмущение. Но в начале 70-х он больше не удивляет. Его театральный язык был изучен, стал понятен, не содержал прежней революционной новизны. Это не значило, что сцена и драма отказалась от их открытий. У них были последователи. Ежи Гротовский с его „Театром-Лабораторией“ был одним из тех, кто решал снова и снова вопрос: „Что такое театр?“ Драматург Аррабаль также учитывал некоторые элементы, привнесенные Театром насмешки в искусство сцены. Он использует шок, бунт, сновидение. В его творчестве важность смысла гораздо сильнее уменьшается, нежели у его предшественников. Если о пьесах Ионеско, Беккета и Адамова еще можно было задаваться вопросом: „Что означает эта пьеса?“, то к драматургии Аррабаля и такой вопрос больше не применим. К сожалению, не применим, ибо лишенное смысла искусство можно ли вообще считать искусством? Именно Аррабаль создал в 1962 году „Панический театр“ (совместно с Топором, Жодоровски и другими). Изобилие, излишество, беспорядок и гротеск — вот принципы данного театра. Они идут еще дальше в стремлении шокировать своей новизной — в одном из спектаклей на сцене обезглавливали настоящих гусей. Персонажей на сцене также унижают, пытают, оскорбляют. Но иногда спектакль принимает, наоборот, образ „праздника“, только на этом празднике (по словам Жодоровски) не имеют право существовать „понятия достоинства, уважения и стыдливости“, а всяческая непристойность, высвобождение инстинктов выдвигаются на первое место. Они хотели бы вернуться к „примитивным источникам театра“. Но это возвращение не может не быть проблематичным. Заметим, что всяческие такие „возвращения“ действительно оборачивались диким примитивом, физиологичностью и грубостью. Театр насмешки, начавший свой авангардный путь, на фоне продолжателей-новаторов стал казаться уже вполне пристойным, сдержанным и не таким бунтарем.
Эжен Ионеско родился в 1912 году в Румынии, но с 14 лет жил в Париже, где и получил филологическое образование. Наиболее известные пьесы Эжена Ионеско: „Лысая певица“ — премьера состоялась в мае 1950 года в „Театре де Ноктембюль“; „Урок“ — 1951 год, „Театр де Пош“; „Стулья“ — 1952 год, „Театр Ланкри“; „Амедей, или Как от него избавиться“ — 1954-й, „Театр де Бабилон“; „Носорог“ — 1959-й, театр „Шаушпильхаус“ (Дюссельдорф); „Король умирает“ — 1961-й, театр „Альянс Франсез“; „Стрельбище“ — 1970-й, театр „Шаушпильхаус“; „Этот великолепный бордель“ — 1973 год, театр „Модерн“.
Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске. В 1914 году покинул Россию. С 1924 года жил в Париже. Литературную деятельность начинал как автор сюрреалистических стихов. Во время Второй мировой войны в течение шести месяцев находился в концентрационном лагере. Его лучшие и известные пьесы: „Нашествие“ — 1950 год, „Национальный народный театр“ Парижа; „Пинг Понг“ — 1955-й, театр „Ноктамбюль“; „Паоло Паоли“ — 1957 год, театр „Комеди де Лион“.
Самуэль Беккет родился в 1906 году. Он автор пьес: „В ожидании Годо“ — 1953 год, театр „Вавилон“; „Конец игры“ — 1957-й, „Студия Елисейских полей“; пантомимы „Действие без слов“— 1957-й, там же; „Последняя лента“— 1960 год, театр „Рекамье“.
