Сама по себе Лаборатория была малой творческой группой. В 1959–1970 годы в ее состав входили 8 актеров, директор, художественный руководитель и режиссер в одном лице, руководитель литературной частью. С 1971 года коллектив уже насчитывал несколько десятков человек. В этом театре воспринимали художественную задачу как свою собственную судьбу. Их искусство выражало истинные, а не ролевые переживания.
В конце 60-х годов Гротовский переименовал свой театр — он стал называться „Институтом“, но и наукой здесь в обычном смысле слова не занимались, хотя все время пребывали в эксперименте. Гротовский был сосредоточен на актере и его технике. Актерское искусство имеет такую особенность, незнакомую другим видам творчества: актер должен творить собой, и тогда, когда это необходимо, а не ждать, например, как это может позволить себе поэт, волшебного посещения Музы. На вопрос: „Как стимулировать этот творческий процесс в актере“, Гротовский отвечал, создавая свой „Институт“. Он полагал, что одним из стимулов будет „самообнажение“ актера, то есть полное раскрытие своей личной психики, вплоть до подсознания, в спектаклях театра. Для этого должны, конечно, существовать не только внутренние стимулы, но и внешние — их актер должен „уметь брать“. Гротовский добивался невероятного. Он считал, что возможно „устранить из творческого процесса сопротивления и препятствия, вызванные собственным организмом, как психические, так и физические“. А потому Гротовский считал, что индивидуальность актера, безусловно, нужно развивать, но развитие этой индивидуальности, прежде всего, связано с избавлением от старых привычек и штампов.
Спектакли Гротовского было всегда трудно описывать, хотя его верными поклонниками и оставлены подробнейшие записи его спектаклей, если можно так сказать „стенограммы“ спектаклей. И все же, вот как рассказал о спектакле „Акрополис“ Людвик Фляшен: „Действие пьесы происходит в Краковском соборе. В ночь на Воскресение статуи и персонажи гобеленов оживают и вместе с ними как бы оживают сцены Ветхого Завета и древности, самые корни европейских традиций. Автор задумал свою работу как панорамный вид средиземноморской культуры, основные события которой представлены в этом польском Акрополисе. В этой идее „кладбища племени“, цитируя Выспянского, идеи режиссера и поэта совпадают. Они оба хотят представить цивилизацию в целом и переосмыслить ее ценности, проверить ее на оселке современности. В понимании Гротовского „современный“ — это вторая половина XX века. Вследствие того, что его опыт более жесток, чем у Выспянского, ценности европейской культуры вековой давности сурово перепроверены. Их единство уже находит себе место мирного уединения не в старом соборе, где поэт мечтал и размышлял в одиночестве об истории мира. Они сталкиваются в шуме жестокого мира среди многоязычья, куда наш век поместил их: в концентрационный лагерь“. Это был лагерь Аушнитца, это было действительно „кладбище племен“. А главный вопрос, звучащий в спектакле таков: „Что происходит с человеческой натурой, когда она сталкивается со всеобщим насилием?“ Гротовский пытался осмыслить этот опыт „до корней“, и он, по словам критика, не мог не внушать ужас. „Режиссер показал, что страдания как ужасны, так и отвратительны. Все человеческое низведено к простейшим животным рефлексам. В сентиментальной близости убийца и жертва кажутся близнецами…“ Спектакль стал призывом к „этической памяти“ зрителей, он обращался к его моральному подсознанию. Что от них останется, если они будут подвергнуты высшим испытаниям? Не останется ли только человеческая скорлупа?
Действие пьесы было распространено по всему театра, среди зрителей (этот принцип сохранялся во многих спектаклях Гротовского). В середине комнаты помещался громадный ящик. На его крышку был набросан всякий металлолом: разной величины трубы, тачка, ванна, гвозди, молоток. Все это было ржавое и старое и, кажется, принесено прямо со свалки. По ходу действия из всего этого хлама актеры будут строить абсурдную цивилизацию: цивилизацию газовых камер. Костюмы на актерах были попросту дырявыми мешками, а дырки обшиты разными тканями, которые имитировали „рваное тело“, через дырки же можно было видеть „рваные раны“. На ногах актеры носили тяжелую деревянную обувь, на головах — береты. Все одинаковые. Это была лагерная униформа. Люди потеряли всякую индивидуальность, как и различия социальные, половые, интеллектуальные. В этом спектакле главными героями были все заключенные. Сигналы к действию им подает охрана — все актеры существуют в особом ритме, играющем большую роль в спектакле. Все они — одно целое, не имеющее индивидуальности. Все они — фантастическое сообщество.
В спектакле была и еще одна реальность — реальность мечты, в которую погружались несчастные. Они примеривали к себе судьбу библейских и гомеровских героев. Эта жестокая и горькая игра, но только в ней они могут предаваться мечтам о достоинстве, счастье и благородстве. Так, в схватке Ангела и Иакова показывалось, что они мучают друг друга под давлением необходимости. В другой сцене четверо заключенных прислонились к стенам театра, как мученики, они читают молитву надежды, которую принес Ангел во сне Иакова, взывая к помощи Бога… Они представляют иудеев пред стеной Плача.
В другой сцене спектакля представлена процессия замученных и почти безумных людей, несущих пред собой „Спасителя“, который в этой процессии представлен в виде обезглавленного и искалеченного трупа. Толпу возглавляет Певец, она ведома им. Процессия напоминает толпу религиозных фанатиков, толпа впадает в экстаз, а Певец все водит и водит ее вокруг ящика. Потом Певец издает странное восклицание и вползает в ящик, таща за собой и „Спасителя“. За ним друг за другом следуют заключенные, при этом издавая фанатические песнопения. Когда в ящик вошел последний, крышка его захлопнулась. Наступила зловещая тишина. И совершенно прозаический голос объявил: „Они ушли, и дым поднимается спиралью“. Вся радость, все исступление людей закончилось в крематории.
Гротовский свой театр называл „бедным театром“. В нем действительно не было никаких театральных „украшений“, как не было в привычном смысле сцены и кулис, декораций и реквизита. Даже количество предметов на сцене у него было всегда ограничено. Каждый предмет не сам по себе был некоей ценностью, но тоже играл в пьесе, входил в ее динамику. Каждый предмет использовался в спектаклях в многообразных качествах. Например, в „Акрополисе“ ванна — самый обыкновенный предмет. Она использовалась в своем прямом качестве ванны, но вырастала до символа, ибо это была ванна, где человеческие тела перерабатывались на мыло и кожу. Если ее перевертывали вверх дном, то она становилась „алтарем“, перед которым заключенные читали свою молитву. Если ее ставили на возвышении, то она превращалась в брачное ложе Иакова. А одна из труб спектакля, украшенная, становится гротескной невестой Иакова. Этот мир предметов, их превращений, сопровождался и соответствующими звуками. В „Акрополисе“ „музыкальным оформлением“ служили скрежет по металлу, стук молотков, забиваемые гвозди, которые кому-то напоминали отзвук колокольного звона. И только один действительно музыкальный инструмент использовался — это скрипка. Ее лейтмотив звучит и в моментах лирических, и как эхо свистков и команд охраны.
Но в этом спектакле, как всегда и во всех других, в центре стоял, конечно же, живой актер. В бедном театре именно он должен взять на себя все мастерство выражения страдания, отчаяния, горя, радости. Актер Гротовского умел играть „частями тела“ в том смысле, что разные части тела выражали разные же состояния, часто друг другу противоречащие. Актеры использовали жесты и позы в стиле пантомимы. Каждый актер имел свой собственный силуэт — и это тем более интересно и трудно, если само „задание спектакля“ связано с повествованием о „кладбище племен“, о людях, лишенных индивидуальной жизни. Актеры в спектакле то лепетали как дети, то произносили мудреные монологи. Они говорили нечленораздельно и стонали, ревели как животные; они исполняли нежные народные песни и литургические песнопения, они использовали говор и поэтическую декламацию. Все эти звуки переплетались между собой в сложную звуковую партитуру спектакля. Все здесь построено на контрастах и на совмещении несовместимого. Вообще Гротовского всегда интересовали метафора и миф, интересовали принципиальные и сущностные темы, какой бы спектакль он не ставил. В „Докторе Фаусте“ он, например, говорит о Боге и дьяволе, которые „играют“ с главными героями, а действие пьесы происходит в монастыре. В спектакле „А.с.ф.“ действуют Темный, апостол Петр, Иуда, Лазарь, Мария Магдалина, Ян. Этот спектакль, как и все другие спектакли Гротовского, описать довольно трудно, — и потому, что его театральный язык почти непереводим на сугубо литературный. И потому, что его спектакли не некое завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. Спектакль для Театра-Лаборатории — это явление, которое растет, изменяется. А потому столь часто те, кто видел один и тот же спектакль, с промежутком в несколько лет уверяли, что перед ними был уже другой спектакль.
