Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.
Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке?
Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в телесных радостях.
Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко, напевы, близкие народным немецким песням, и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго.
В 1985 году в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою художественную волю.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерто гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
Шнитке — прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора выраженной философией.
Есть у Шнитке и произведения, предназначенные для сцены.
В 1985 году он написал балет «Эскизы». В 1987-м появился третий его балет — «Пер Гюнт», а первым был «Лабиринты», сочиненный еще в 1971 году.
В 1990 году Шнитке переезжает жить в Германию. Здесь он написал оперу «Жизнь с идиотом» (1991). Здесь композитор и умер в 1998 году.
Боб Дилан
(род. в 1941 году)
В анналах популярной музыки XX века — бесчисленное множество имен, необозримый небосклон истинных звезд и «звездочек на час», сияющих своим светом и светом отраженным, холодным. На этом небосклоне имя Боба Дилана — одно из самых ярких, весомых, звучных. Его звезда, светившая с самого начала собственным светом, взошла в начале 1960-х годов, но, вопреки всем законам моды, не сходит с горизонта и поныне; ему посвящены сотни, даже тысячи страниц критических, а то и философских исследований, составляющие целую науку диланологию. Почитатели артиста — а их миллионы — награждают его такими титулами, как «Шекспир своего поколения», «Робин Гуд XX века»… Что же обусловило непреходящий характер славы Дилана?
Роберт Аллан Циммерман, позаимствовавший позднее свой псевдоним от имени знаменитого поэта Дилана Томаса, родился в крошечном городке Дулут в штате Миннесота 24 мая 1941 года. Глава семьи был мелким торговцем, и в юном отпрыске рано проснулся дух протеста против мещанской атмосферы, его окружавшей. Первое бегство из родных пенат он совершил в десятилетнем возрасте, был водворен на место, но вскоре окончательно покинул отчий дом. В юные годы он разделил участь бродяг, бездомных, идущих по дорогам Америки в поисках лучшей доли.
Неудивительно, что музыкальные истоки песен Дилана уводят к самым разным типам бытовой и народной музыки США.
Это и блюзы, и старомодные вальсы, и элементы популярных «менестрельных шоу» прошлого века, и протестантские гимны национальной традиции, а также эстрадные напевы, восходящие к раннему джазу.
Возрождаются у него и такие фольклорные виды Северной Америки, как песни моряков, успевшие исчезнуть на Британских островах, но живущие у северных янки, песни ковбоев, которые по сей день символизируют для американского народа его мечту, идеал. Весь этот многообразный материал со временем переплавляется неповторимой индивидуальностью автора в самобытный стиль.
К девятнадцати годам, порвав с университетом уже в первый год обучения, так как академический дух был глубоко чужд его внутренней настроенности, исколесив всю страну с помощью автостопа, он окончательно понял, что песня — его судьба. Его профессорами в суровой школе жизни стали подлинные народные певцы Биг Джо Уильяме, Мади Уотерс, Хенк Уильямс, Би Би Кинг.
В гораздо большей степени, чем упомянутым выше музыкантам, Дилан обязан Вуди Гатри, расцвет творчества которого пришелся на времена великой депрессии. Тогда впервые за всю историю Штатов так мощно возрос интерес к культуре «низов», так ярко проявили себя социальные течения в американской литературе и музыке. «Гроздья гнева» Стейнбека по сей день воспринимаются в США как символ демократических умонастроений той эпохи. Именно этой атмосферой было порождено творчество Гатри, который в песнях на собственные тексты, написанные от лица типичного американского бродячего пролетария «хобо», колесящего по стране в товарных поездах и на попутных грузовиках, обнаружил истинное лицо своей родины.
Дух эпохи «Гроздей гнева» сохранялся и в первые послевоенные десятилетия, когда созревало искусство Дилана. Появляются первые его баллады, в которых скорбно-лирическая нота соединяется с резким протестом против мещанства, обывательщины, безработицы и нищеты, отсутствия идеалов. Подобно Гатри, Дилан воспевает мир, который обходила дотоле «высокая культура». Вместе с тем, он не «певец деревни» и не «хобо». Его мироощущение пронизано урбанизмом, и его поэтические средства идут от характерных оборотов городской речи. Дилан повествует о «маленьких людях», напуганных мощью современного капиталистического города.
Рождаются знаменитые «Северные блюзы», очень быстро ставшие частью американского фольклора. За ними следуют актуальные песни — «Слушай напевы ветра», «Хозяева войны», «Страшный дождь пойдет», «Времена меняются» и другие, определившие место Дилана в том бурном общественном движении, что захватило Америку в шестидесятые годы нашего века.
Первые появления на публике «странствующего рыцаря фолка» были встречены отнюдь не однозначно. Выступал он поначалу за 2–3 доллара в вечер в маленьких ресторанчиках родного штата, приобрел определенный круг почитателей, но многих и раздражал его грубоватый голос, слегка дребезжащий и вовсе не похожий на сладкозвучные голоса тогдашних идолов публики. Да и в Нью-Йорке, куда он затем приехал, не сразу удалось пробить лед недоверия: его упрекали, что он плохо владеет гитарой, что поет ковбойские песни с деревенским акцентом, пренебрегает канонами фолкмузыки, «путая» их с элементами популярной песни и негритянской музыки. Как только ни называли его — и мистификатором, и немузыкальным певцом, и поденщиком. Но уже в середине шестидесятых годов слава его начинает нарастать, как снежный ком.
