Исторический очерк. Действенно-игровая сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых народных обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комического характера (типа мистерий , сатурналий и др.) содержали элементы драматического (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные общественные функции Т.
Процесс этот отчётливо выразился в Т. Древней Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театрального искусства. В древнегреческих городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал средоточием общественной жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо профессиональных актёров, представление разыгрывалось самими гражданами — участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Древней Греции существовали различные виды Т. со своей техникой, традициями (см. Греция Древняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политические идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политическая борьба в античном обществе. Комические сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал мим , который, возникнув в 5 в. до н. э. как народный театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою литературную драматургию. В римском Т. (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкально-танцевальное зрелище на мифологические сюжеты — пантомим, который, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театральным жанром (см. Рим Древний, раздел Театр). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах). Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.
В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для народных площадных театральных представлений средних веков. Носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актёры — гистрионы , жонглёры , русские скоморохи . В представлениях мираклей (13—15 вв.) и мистерий — самого крупного жанра средневекового Т. (14—16 вв.) — в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорической драмы 15—16 вв. — моралите . В 14—16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового Т. — фарс . Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам народного площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итальянской народной комедии масок (см. Комедия дель арте , 16—17 вв.) — первому профессиональному европейскому Т. эпохи Возрождения (Ренессанса), в котором спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоятельное развитие (опера на рубеже 16—17 вв., балет с середины 18 в., оперетта с середины 19 в. и др.).
Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи — У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. — история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы — присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. — сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актёра приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (например, шекспировский Т. «Глобус» в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные Т.
Новый подъём Т. связан с распространением классицизма , общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей Т. стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В Т. классицизма современные проблемы приобретали отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало «Поэтическое искусство», 1674, и др.). Непосредственное актёрское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип музыкальной выверенной, поэтической организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда — аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги — П. Корнель, Ж. Расин — насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актёрскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европейского Т., в том числе на игре трагических актёров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.
Во 2-й половине 18 в. Т. становится выразителем идей буржуазного Просвещения . Трагедии Вольтера сообщили классицистским традициям антитираническую и антиклерикальную направленность, проповедовали гуманистическую идею единства долга и чувства. В искусстве актёров высокая гражданственность сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом к исторической правде (А. Лекен, И. Клерон — Франция), критика тирании — с защитой гражданских и личных прав человека (в России — драматурги А. П. Сумароков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актёры Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский). Требования рассудочной эстетики («Парадокс об актёре» Д. Дидро, 1773—78) уже не могли сдержать возрастающую роль актёрской эмоциональности (М. Дюмениль, Франция). Возникли жанры, изображающие в патетическом, чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и буржуазии (мещанская драма, слёзная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф. Шиллера (Германия), Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франция), Г. Филдинга, Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша) драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистическими и предромантическими тенденциями. Чувство всё более становилось носителем вольнолюбивых устремлений личности. Реформаторская деятельность актёров Д. Гаррика (Великобритания), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия), проводившаяся на основах просветительского сентиментализма, выдвинула принцип «натуральности» игры, вернула на сцену, хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма и зарождение романтических тенденций отразились в творчестве трагических актёров — Ф. Ж. Тальма (Франция), С. Сиддонс (Великобритания), И. Флекка (Германия) и др.
