Силезский музей (с памятниками искусства и истории), Археологический музей.
Лит.: Maleczyński К. [i. i.], Wrocław. Rozwój urbanistyczny, Warsz., 1956; Sztuka Wrocławia, Wrocław — Warsz. — Kraków, 1967.
Ю. В. Илинич, А. Х. Грансберг.
Вроцлав. Ратуша, 2-я половина 13 — начало 16 вв.
Вро'цлавское воево'дство (Województwo Wrocławskie), административная единица на Ю.-З. Польши. Площадь 18,9 тыс. км2. Население 1973 тыс. чел. (1970, без административного центра — г. Вроцлава). Бо'льшая, северная часть В. в. расположена на волнистой равнине с широкими речными долинами (р. Одра с притоками Видава, Барыч, Качава, Бубр) и холмистыми водоразделами (Тшебницкая гряда высотой до 272 м). Южная часть занята хребтами Судет: Качавские горы, горы Сове, частично Йизерские горы, Крконоше (пограничная с Чехословакией гора Снежка, высота 1602 м), Быстшицкие горы. Климат умеренный. Осадков 600—1200 мм в год. Хвойные и смешанные леса.
В. в. — экономически развитый район, на который приходится 7,3% валовой промышленной продукции страны (1969). Добыча каменного угля (3,3 млн. т в 1968) в Валбжихском бассейне и бурого угля (около 15 млн. т) в районе г. Турошува, у которого построена крупная ТЭС (мощность 2 млн. квт). Имеется добыча меди (Любин, Польковице, близ Болеславца; выплавка в Легнице), барита, магнезита; крупные каменные карьеры. Выплавляется ферроникель (в Шклярах). Главные отрасли промышленности: машиностроение (радио- и электротехническое оборудование, авто- и вагоностроение, текстильные машины), текстильная — старейшая отрасль, пищевая. Важное значение имеет химическая (искусственное волокно, органические химикаты, серная кислота, фосфорные удобрения и др.), целлюлозно-бумажная, фарфоро-фаянсовая, керамическая, стекольная и мебельная промышленность.
С.-х. угодья занимают свыше 60% площади; на пашню падает 46% площади с.-х. угодий, на леса 27% (лесозаготовки до 1,6 млн. м3 в 1967). Интенсивное земледелие, особенно в левобережье Одры и предгорьях Судет, где главными с.-х. культурами являются пшеница (1/4 всех посевов) и сахарная свёкла; на остальной территории — овёс, рожь, сеяные травы, картофель. В поголовье скота преобладают крупный рогатый скот (718 тыс. в 1967) и свиньи (622 тыс.).
Ю. В. Илинич.
Вроцлавское воеводство.
Вруб, искусственная полость в массиве горных пород (преимущественно в виде щели), создаваемая для облегчения разрушения массива. В. образуются врубовой машиной, струёй гидромонитора, взрывным способом.
Врубель Михаил Александрович
Вру'бель Михаил Александрович [5 (17).3.1856, Омск, — 1 (14).4.1910, Петербург], русский живописец. Учился в петербургской АХ (1880—84) у П. П. Чистякова. Неоднократно бывал в Италии и Франции, посетил Германию, Грецию, Швейцарию. Следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге, В. в своём творчестве обращался к проблемам бытия человека, к морально-философским вопросам о добре и зле, о месте человека в мире. Но в условиях сложного и противоречивого развития русской художественной культуры конца 19 — начала 20 вв. стремление решить эти вопросы приводило В., стоявшего в стороне от общественной борьбы своей эпохи и не видевшего реальных путей преодоления острых противоречий буржуазной действительности, к мучительным поискам выхода лишь во внутренней, духовной жизни человека. Это придаёт творчеству В., как и творчеству ряда других русских художников конца 19 — начала 20 вв., субъективные, индивидуалистические, а порой и мистически-болезненные черты, что вызывало ожесточённую полемику по поводу его произведений в различных кругах русского общества. В. обращался к романтике средневековья и Возрождения, к античной мифологии и русской сказке; в его произведениях нередки элементы загадочности, таинственности, характерные и для поэзии раннего русского символизма. Разносторонность художественного творчества как выражение мечты соединить искусство с жизнью, поиски высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве, приверженность к орнаментальным ритмически усложнённым решениям придают произведениям В. характерные черты стиля «модерн». Это особенно свойственно некоторым панно (например, триптих «Фауст» для дома А. В. Морозова в Москве, 1856, Третьяковская галерея; «Утро», 1897, Русский музей, Ленинград). Однако творчество В. гораздо шире и символизма, и стиля «модерн». Стремление создать сложную картину мира, в котором всё взаимосвязано и одушевлено, а за привычным обликом предметов таится своя особая и напряжённая жизнь, приводит к органическому слиянию в произведениях В. мира человеческих чувств и мира природы («Пан», 1899, «К ночи», 1900, «Сирень», 1900, — все в Третьяковской галерее.).
В 1884—89 В. жил в Киеве, где создал иконы и ряд стенных росписей (в том числе композицию над хорами «Сошествие святого духа», масло, 1884) в Кирилловской церкви, эскизы неосуществлённой росписи Владимирского собора (в том числе четыре варианта композиции «Надгробный плач» — все акварель, графитный карандаш, Киевский музей русского искусства), портрет-картину «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, там же). В поисках большей духовности, монументальности и пластической выразительности произведений В. обращается к опыту классического искусства. Однако он далёк от стилизации или подражания. В характерной манере В., живописца и рисовальщика, творчески преломились декоративность и обострённая экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Резкий, ломающийся штрих, сопоставление нескольких планов в изображении предмета, расчленение объёма на множество взаимосвязанных пересекающихся граней и плоскостей, широкий мозаичный мазок, лепящий форму, напоминающее витраж горение красок и эмоциональные цветовые сочетания становятся в творчестве В. (окончательно манера В. сложилась в начале 1890-х гг.) пластическими средствами выражения того тревожного и драматического восприятия мира, которое во многом определяет своеобразие его творчества.
В творчестве В. киевского периода впервые проявилось характерное для В. противоречие между мечтой о художественном преображении мира, о воплощении высокого и прекрасного в человеке в величавых образах монументального искусства и буржуазной действительностью, которая не давала В. возможности средствами своего искусства утверждать гуманистические идеалы (величественные монументальные замыслы В. не были осуществлены, он выполнял лишь панно для буржуазных особняков). С тягой В. к монументальному искусству связаны декоративные поиски, которые определяют его творчество в 1890-е гг., когда В., переселившись в Москву (в конце 1889), вошёл в абрамцевский художественный кружок мецената С. И. Мамонтова (см. Абрамцево). В эти годы В. выполняет панно и станковые произведения («Венеция», 1893, Русский музей; «Испания», около 1894 и «Гадалка», 1895, — оба в Третьяковской галерее), участвует в оформлении спектаклей (опер Н. А. Римского-Корсакова «Садко», 1897, «Царская невеста», 1899, «Сказка о царе Салтане», 1900, — все в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова), создаёт эскизы архитектурных деталей и майоликовой скульптуры для абрамцевской керамической мастерской («Египтянка», «Мизгирь», «Купава» — все 1899—1900, Третьяковская галерея), выступает в роли архитектора (проект фасада дома С. И. Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве, 1891) и мастера прикладного искусства. В эти же годы В. работает над иллюстрациями к произведениям М. Ю. Лермонтова («Измаил-бей», акварель, белила, тушь, сепия, Третьяковская галерея и Литературный музей, Москва, и «Герой нашего времени», акварель, белила, Третьяковская галерея, — все 1890—91). Главной темой творчества В. в московский период стала тема Демона. В «Демоне» (1890, Третьяковская галерея) и иллюстрациях к одноимённой поэме М. Ю. Лермонтова (акварель, белила, 1890—91, Третьяковская галерея, Русский музей и другие собрания) В. в символической форме ставит «вечные» вопросы добра и зла, выдвигает свой идеал своеобразно понятой героической личности, бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость действительности, трагически ощущающего своё одиночество. Эпоха тяжёлых социальных противоречий и общественного разлада, бунтарские настроения предреволюционной поры — всё это оказывало воздействие на работу В. над темой Демона, которая завершилась «Демоном поверженным» (1902, Третьяковская галерея). Необычность изломанных форм «Демона поверженного» подчёркивает его гибель, обречённость, а также отражает огромное внутреннее напряжение художника, его лихорадочные поиски образа подлинно трагедийной силы. В. исполнил ряд портретов, отличающихся философской глубиной образа, стремлением подчеркнуть необычное в модели (портреты С. И. Мамонтова, 1897, К. Д. Арцыбушева, 1897, Н. И. Забелы-Врубель, 1898, — все в Третьяковской галерее.: портрет сына, акварель, белила, графитный карандаш, 1902, Русский музей). В 1900-е гг. творчество В. приобретает характер трагической исповеди, в нём нарастают драматизм мироощущения и экспрессия форм, а порой и черты болезненного надлома (с 1902 В. страдал тяжёлой душевной болезнью и в 1906 ослеп). В эти годы лучшими произведениями. В. становятся графические портреты, замечательные острой проницательностью характеристик и конструктивной чёткостью построения форм (портрет Ф. А. Усольцева, карандаш, 1904, частное собрание, Москва; «После концерта. Портрет Н. И. Забелы-Врубель», пастель, уголь, 1905, портрет В. Я. Брюсова, уголь, сангина, мел, 1906, — оба в Третьяковской галерее). Человеческая одухотворённость свойственна и сравнительно немногочисленным у В. пейзажным работам («Дерево у забора», графитный карандаш, 1903—04, Третьяковская галерея), натюрмортам («Натюрморт. Подсвечник, графин, стакан», графитный карандаш, Русский музей, Ленинград).
