С 1890 г., помимо ежемесячного ужина, наби собираются субботними вечерами в «храме» — а именно, в мастерской Поля Рансона, в доме № 25 по бульвару Монпарнас. На стенах здесь можно видеть декоративные панно Мориса Дени, Боннара, Русселя, Вюйяра. К группе наби присоединяются также скульптор Жорж Лакомб, музыканты Пьер Эрман и Клод Террас. Благодаря Полю Фору и Люнье-По, наби связаны с миром театра; они сотрудничают со Свободным театром. Серюзье пишет задник к спектаклю «Король Юбю» Альфреда Жарри, создает декорации для Люнье-По, помогая ему в постановке мизансцен. Верный Бретани, он вновь едет в Понт-Авен, где в 1891 г. встречает голландца Веркаде и датчанина Баллина; затем отправляется в Хюельгот и в Шатонеф-дю-Фау: приезжая все чаще, он окончательно здесь поселяется в 1912 г. Кроме того, он совершает несколько заграничных путешествий: в 1895 г. в Италию, в 1904-м — вместе с Дени — в Германию, где он открывает искусство немецких примитивов; затем в Прагу и в бенедиктинский монастырь Бейрон, куда удалился Веркаде, посвятивший себя религиозному искусству. Как известно, Школа церковного искусства Бейрона, основанная о. Дезидериусом и Дидье Ленцем, поддерживала с наби тесные контакты и оказывала реальное влияние на их искусство, в частности на творчество Серюзье. Шарль Шассе писал: «Дальнейшее развитие карьеры Серюзье показало, что главное устремление его духа заключалось в достижении равновесия между частным и общим, между собственной душой и миром; в том, чтобы придать таким образом математическую основу своему идеалу, — и точно так же он хотел придать человеческое и религиозное обоснование самой математике». «Синтез, — пояснял Серюзье, — означает сведение всего многообразия форм к малому числу форм, которые мы способны помыслить: к прямым линиям, нескольким углам, дугам окружности и эллипса; выходя за эти пределы, мы теряемся в океане разнообразия».
Будучи уже в юности учеником Сведенборга и Шюре, Серюзье делается последователем эстетики «священных мер» — ею подсказана его собственная теория соответствий и гармонии форм и цветов. С 1908 по 1912 г. он преподает ее в академии Рансона и резюмирует в «Азбуке живописи» (1921).
В связи с посвященной Серюзье выставкой у Дрюэ в 1919 г. А. Леблон сказал: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны; душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над «глубоким долом»; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах…»
Ж. ЛАКОМБ. Наби огненнобородый (портрет Поля Серюзье) Ок. 1894
П. СЕРЮЗЬЕ. Талисман. 1888
П. СЕРЮЗЬЕ. Видение у реки. 1897
М. Denis: Théories, Paris 1920 — Ch. Chassé: «Paul Sérusier», in L’Art et les Artistes, 1927 — W. Jaworska: Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven, Neuchâtel 1971 — M. Guicheteau: Paul Sérusier, Paris 1976.
СПИЛЛИАРТ Леон (Остенде, 1881 — Брюссель, 1946).
Л. СПИЛЛИАРТ. Автопортрет у зеркала. 1908
Самоучка, он с юных лет занимается рисованием и, будучи независимым и беспокойным по характеру, работает в полном одиночестве. «Я всегда испытывал страх, нерешительность, — признавался он другу. — Я прожил свою жизнь одиноко и грустно, окруженный стеной холода». Его творчество, весьма разнообразное, долго оставалось неизвестным, но между тем, пишет Франсина Легран, «Спиллиарт, как и Энсор, олицетворяет одно из основных звеньев, соединяющих символизм с экспрессионизмом. Он является также одним из предшественников сюрреализма в Бельгии».
Друг Верхарна, он находится под сильным его влиянием и естественным образом включается в литературно-художественное движение эпохи. Знакомится со Стефаном Цвейгом и Францем Элленсом. В Париже открывает творчество Ван Гога, Гогена и Пикассо. Проведя несколько лет в Брюсселе (1917–1921), возвращается в Остенде, а позднее, в 1935 г., окончательно переселяется в Брюссель. Член многочисленных художественных кружков, в действительности он не примыкает к какой-либо группе. В его творчестве господствуют две темы: море и одиночество. Он использует в основном акварель, пастель, гуашь и цветные карандаши, работает чаще всего в смешанной технике, в небольшом формате.
P. Roberts-Jones: Du réalisme au surréalisme, Bruxelles 1969 — F. С. Legrand: Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971.
ТОМА Ханс (Бернау, Баден, 1839 — Карлсруэ, 1924). Дебютировав в качестве литографа в Базеле, Ханс Тома возвращается в Бернау и пишет пейзажи, черпая вдохновение в окружающей природе. Знакомится с Иоганном Вильгельмом Ширмером, директором Школы изящных искусств Карлсруэ, который укрепляет его в решении следовать выбранному пути, и Тома становится его учеником. В 1868 г. он приезжает в Париж, чтобы совершенствовать живописную технику, сближающую его с французскими реалистами (особенно Курбе). Возвращается в Германию и в 1870 г. в Мюнхене встречается с Бёклином: знакомство с этим мастером постепенно изменяет направление его поисков. В творчестве Тома появляются сюжеты, рожденные воображением, однако в отличие от пейзажей Бёклина, одержимого страхом смерти, в интерпретации Тома природа предстает вполне умиротворенной. У него душа мечтателя, созерцателя, находящего радость в том, что он видит вокруг.
Склонность к созерцательной жизни развилась в нем с самого детства, проведенного среди лесов, окружавших родную деревню. Сын мельника, он учился основам живописи у художника, расписывавшего традиционные шварцвальдские часы с кукушкой. Тома уже в раннем возрасте проявил художественные способности; будучи из скромной семьи, он удостаивается стипендии Великого герцога Баденского, что позволяет ему продолжать учиться.
Его путешествия не ограничились Парижем. Он совершает поездки в Италию. Впервые едет туда в 1874 г., а затем в 1880, 1886, 1892, 1897 гг.: его привлекают пейзаж и искусство этой страны, где он обретает новые источники вдохновения. Там он вводит в свою живопись обнаженную натуру, а также мифологические сцены, что и позволяет отнести его к кругу символистов. В 1889 г. значительное собрание произведений Тома представлено на большой выставке в Мюнхене. До того почти неизвестный, он наконец получает признание, заняв по праву принадлежащее ему место в ряду наиболее привлекательных мастеров немецкой школы второй половины XIX в.
F. von Ostini: Thoma, Bielefeld 1900 — H. Thode: Hans Thoma, Stuttgart — Leipzig 1909.
ТОРН-ПРИККЕР Йохан (Гаага, 1868 — Кельн, 1932).
Й. ТОРН-ПРИККЕР
Окончив Академию художеств в Гааге, где он учился с 1883 по 1887 г., Торн-Приккер увлекается импрессионизмом, а затем неоимпрессионизмом. Постепенно отойдя от этих направлений, становится горячим поклонником фламандских примитивов, оказавших на него сильнейшее влияние. С другой стороны, знакомство с произведениями Гогена, восхищение Морисом Дени и своим соотечественником Яном Торопом определяют его ориентацию, начиная с 1892 г., на символизм. Композиции Торн-Приккера, как правило, религиозного содержания, одухотворены исключительной чистоты мистическим чувством. Он сотрудничает в журнале «Ван ну эн стракс», связан с Группой XX и дружит с Анри ван де Велде. В самой известной его картине «Невеста» (1892), как пишет Жозе Пьер, «схематизация арабески, с ее удивительным динамизмом, призвана прежде всего материализовать тот мистический союз, который связывает приносящую обеты монахиню с распятым Христом и в котором словно растворяется человечность обоих. Распускающиеся цветы, подобные зажженным свечам, подчеркивают эмоциональное напряжение «невесты Христовой»: ее чувства получают эротическую трактовку, что не должно удивлять, если вспомнить, например, святую Терезу Авильскую. Можно лишь восхищаться поэтической находкой художника, преобразившего флердоранжевый венок монахини в терновый венец».
Искусство Торн-Приккера, с его утонченными арабесками, стирающее видимую реальность, чтобы явить самую суть вещей, не получило признания в Нидерландах, где художник оставался в изоляции, если не считать кружка друзей, в числе которых был X. П. Бреммер, купивший у него многие полотна для коллекции госпожи Крёллер-Мюллер. В переписке с Анри Борелем, единственным литератором среди его друзей, художник уточняет, какого рода видения стремится он передать: речь идет не о визуальном впечатлении от реальности, но о сущности явлений, будь то любовь, ненависть, вера.
В 1895 г. Торн-Приккер отказывается от символистской живописи, решив, что его творчество будет прямо служить жизненным потребностям. В 1904 г. он становится преподавателем крефельдской Школы художественных ремесел. Как и Морис Дени, все более тяготея к религиозному искусству, отныне он всецело посвящает себя украшению церквей, создавая для них монументальные композиции, витражи, гобелены.
