План периптера: 1 – пронаос; 2 – наос; 3 – адитон
ПЕРИСТИ́ЛЬ, см. в ст. Римский жилой дом.
ПЕРÓВ Василий Григорьевич (1833, Тобольск – 1882, село Кузьминки, ныне в черте Москвы), русский живописец и график; портретист, жанрист; представитель критического реализма. Незаконнорождённый сын барона Г. К. Криденера. Обучавший будущего художника дьячок за красивый почерк дал ему прозвище Перов, ставшее затем его официальной фамилией. Обучался в школе живописи А. В. Ступина в Арзамасе (1846—49), затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у А. Н. Мокрицкого, М. И. Скотти, С. К. Зарянко и Е. Я. Васильева (1853—61). Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). На протяжении семи лет избирался членом правления Товарищества. Преподавал в МУЖВЗ (1871—82). Испытал влияние искусства А. Г. Венецианова, П. А. Федотова, с именами которых связано рождение бытового жанра в русской живописи.
В. Г. Перов. «Проводы покойника». 1865 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Перов пишет скупыми тёмными красками, его живописная манера – неброская, подчёркнуто «неэффектная». Мастер словно отходит в тень, выводя на суд зрителя суровую и горькую «правду жизни». Его кистью движут любовь и сострадание к «маленьким людям». Ученик Перова М. В. Нестеров назвал его «подлинным поэтом скорби». В ранних произведениях («Проповедь в селе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862) художник сталкивает лицом к лицу обездоленных людей из низов и глухих к их бедам власть имущих. С болью и горечью написан «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861; см. илл. на с. 271). Беспробудное пьянство превратило светлый праздник в безрадостное и бессмысленное исполнение обряда, весну – в унылую осень. На фоне тусклого грязного пейзажа, под давящим серым небом, словно обрываясь в пропасть, движется нестройная процессия крестьян с потухшими глазами и безжизненными лицами.
В. Г. Перов. «Охотники на привале». 1871 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
За картину «Проповедь в селе» Перов был награждён поездкой на три года во Францию, куда отправился в 1862 г. в качестве пенсионера Петербургской академии художеств («Продавец песенников», «Шарманщик», «Савояр» и др.). Пребывание за границей было прервано в июле 1864 г. по инициативе самого художника, обосновавшего своё досрочное возвращение невозможностью писать картины, «не зная ни народа, ни его образа жизни», в то время как «сюжеты из русской жизни» он бы «исполнил с любовью и сочувствием». Главным стремлением Перова по возвращении на Родину было передать «характер и нравственный образ жизни народа». В Москве, где художник поселился с семьёй, были созданы картины «Очередная у бассейна», «Гитарист-бобыль» (обе – 1865); «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866); «Учитель рисования» (1867); «Странник» (1870), в которых образы обездоленных и беззащитных людей исполнены не только тихого, безмолвного страдания, но и духовной силы, с которой они смиренно и с достоинством несут свой крест. В «Проводах покойника» (1865) медленно ползут в гору сани с гробом. Не видно лица вдовы-крестьянки, провожающей в последний путь единственного кормильца, но её спина, согнувшаяся под тяжестью горя, и низко надвинутый на лицо чёрный платок написаны так, что сердце зрителя сжимается от боли. Природа обретает особую одухотворённость, она словно проникнута трагическим переживанием людей. Найденный здесь мотив – пустынная дорога, «бесконечная, как терпение людское», – станет «камертоном» настроения и в др. картинах («Тройка», 1866; «Последний кабак у заставы», 1868).
В. Г. Перов. «Странник». 1870 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Важной страницей в творческой биографии Перова стала созданная им по заказу П. М. Третьякова портретная галерея выдающихся деятелей русской культуры (портреты А. Н. Островского, 1871; А. Н. Майкова, И. С. Тургенева, В. И. Даля, М. П. Погодина, С. Т. Аксакова; все – 1872). Редкостная глубина проникновения во внутренний мир модели делает их вершиной в развитии психологического портрета. В «Портрете Ф. М. Достоевского» (1872) Перову удалось, по словам писателя, лаконичными средствами решить главную задачу портретной живописи – выразить «смысл лица», то есть воссоздать духовный облик человека.
В. Г. Перов. «Портрет Ф. М. Достоевского». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Живопись Перова в 1870-е гг. обрела новые черты: мягкий юмор («Птицелов», 1870; «Ботаник», 1874; «Охотники на привале», 1871), по-прежнему соединённый с трепетной любовью и нежностью в изображении простых людей («Спящие дети», 1870). В кон. 1870-х гг. Перов начал внутренне отдаляться от передвижников, искусство которых стало всё более превращаться, по выражению философа Н. О. Лосского, в «публицистику в красках и линиях». В 1878 г. художник вышел из правления и окончательно порвал с ТПХВ. В конце жизни художник обратился также к евангельским («Христос в Гефсиманском саду», «Снятие с креста»; обе – 1878) и историческим («Первые христиане в Киеве», 1880; «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880—81; не окончена) сюжетам.
Обладая ярким литературным даром, художник писал очерки и рассказы («Тётушка Марья», «Под крестом», «На натуре. Фанни под № 30» и др.), которые позволяют воссоздать не только историю работы над многими полотнами («Тройка», «Странник», «Утопленница»), но и нравственный облик художника, наделённого обострённой совестью, на протяжении всей жизни не желавшего мириться со злом и несправедливостью. Творчество Перова и его личность оказали ощутимое влияние на самых разных художников второй пол. 19 в. В МУЖВЗ его учениками были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин.
ПЕРСПЕКТИ́ВА (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), система изображения объёмных тел на плоскости, учитывающая их пространственную структуру и удалённость от наблюдателя. Отдельные перспективные приёмы применялись уже в античной живописи (фрески Помпей), однако научная теория перспективы появилась лишь в эпоху Возрождения (Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло), став одним из наиболее важных открытий, благодаря которому совершился переворот в живописи и родилась станковая картина. Фигуры людей, предметы и пространство стали изображаться в соответствии с законами зрительного восприятия человека, с одной точки зрения. Перспективу, на основе которой создавали свои произведения ренессансные мастера, называют прямой или линейной. Все прямые линии сходятся на изображённой в картине линии горизонта в одной точке (точке схода); масштаб фигур и предметов уменьшается по мере удаления от зрителя. Прямая перспектива позволила художникам передавать на плоскости трёхмерное пространство (убегающие вдаль улицы и реки, интерьер комнат и т. д.) и объёмы фигур и предметов.
Неизвестный художник. «Идеальный город». Ок. 1470 г. Национальная галерея. Урбино
Леонардо да Винчи, исследовавший влияние окутывающего предметы воздуха на чёткость их очертаний и на их цвет, а также изменения цвета в зависимости от расстояния, обосновал принципы воздушной перспективы. Очертания предметов по мере удаления от зрителя смягчаются, растворяются; дали окутаны голубоватой воздушной дымкой.
Го Си. «Ранняя весна». 1072 г. Дворцовое собрание. Тайвань
В иконописи используется т. н. обратная перспектива: предметы рассматриваются с нескольких точек зрения одновременно, масштабы фигур зависят от того, насколько важно их значение в композиции; перспективные линии сходятся не на линии горизонта, которой нет, а, по выражению П. А. Флоренского, «в сердце человека». Обратная перспектива – не столько геометрическая, сколько образно-символическая система, призванная передать пространство чуда.
«Св. Лука, пишущий икону Богоматери». Икона. 16 в. Историко-художественный и архитектурный музей-заповедник. Псков
В восточной живописи (Китай, Япония) применяется параллельная перспектива. Художники изображают ландшафты и людей увиденными с дальнего расстояния и сверху, словно с вершины высокой горы, когда пространство предстаёт бесконечным, перспективные сокращения скрадываются; то, какой предмет находится дальше, а какой ближе, становится ясно оттого, что один заслоняет другой. Углы скашиваются, но линии остаются параллельными; прямоугольник (дом, площадь) превращается в параллелограмм. Ближний и дальний планы даны в одном масштабе, туман или дымка маскируют «разрыв» между ними. Горизонта не видно, плавно изгибающиеся линии холмов и рек поднимаются ярусами снизу доверху. Пространственность, панорамность, насыщенность воздухом соединяются с плоскостной декоративностью. Изображение разомкнуто в окружающий мир и может быть мысленно продолжено за пределы свитка.
