Существует некое обобщенное представление о скандинавском стекле, которое закрепилось с 1960-х годов, однако при взгляде на наборы стаканов и боллов для виски, созданные американкой Фридой Даймонд еще в 1949 году, приходится признать, что условный образ послевоенного дизайна в США не слишком верно соотносится с реальным богатством практики. С другой стороны, трехногие табуреты, из которых легко набрать целые колонны, выполненные из гнутой, многослойной фанеры, кажется, были всегда, так много существует подражаний, однако в действительности Алвар Аалто создал эту модель для своих библиотек еще в 1930 году (точное воспроизведение оригинала можно заказать и сейчас по цене, для табурета несколько великоватой).
Среди долгожителей дизайна ХХ века есть и миниатюрная фотокамера Minox. Только два признака не позволят отнести эту модель к семейству «Браун»: во-первых, скругления углов прямоугольной коробочки имеют чрезмерно маленький радиус, а во-вторых, композиционные связи между элементами верхней и боковых панелей не вполне точно вписываются в трехмерную прямоугольную сетку. И все же непросто угадать, что эта миниатюрная модель была создана Уолтером Заппом еще на излете ар-деко, в 1938 году, хотя подлинные знатоки истории кино могут припомнить, что именно эту камеру держали в руках герои шпионских фильмов предвоенного и раннего послевоенного времени.
Пылесос известной фирмы Electrolux – еще один памятник эпохи. Только к концу ХХ века эта классическая форма (горизонтальный цилиндр с прямоточным устройством) стала уступать новым изданиям «обтекаемого» стиля в моделях целой группы компаний, перешедшим к установке компрессора и мотора на вертикальной оси. Эти новые схемы беззастенчиво копировались на советских заводах под марками «Вихрь» и «Буран», но те, кто постарше, помнят, что шведская модель была скопирована в 1950-е годы в СССР и именовалась «Чайкой». Впрочем, в процессе копирования был, как обычно, сделан целый ряд упрощений и замен: вместо салазок из нержавеющей стали появились мелкие колеса, которые постоянно заедало при попытках повернуть прибор, отказались от удобной, но сложной в изготовлении бакелитовой ручки и пр. Кстати, история пылесоса служит еще одним подтверждением правдивости тезиса об искусственном торможении в массовом производстве. Австрийская фирма Delphin разработала свой пылесос с водяным фильтром достаточно давно и держалась на плаву достаточно долго, реализуя товар исключительно через дилеров и по очень высокой цене. Не без труда удалось выяснить причину этой старомодной политики: сговор производителей пылесосов с воздушными фильтрами заблокировал «Дельфину» путь на полки крупных универсальных магазинов, которые отступали перед угрозой отказа поставщиков в случае, если они начали бы продавать новую модель. В 2000 году фирма, не имевшая ресурсов для расширения бизнеса, капитулировала, переуступив права производства модели, вслед за чем в продаже повсеместно появилась американская модель Rainbow по вполне доступной цене.
Наборы столовых приборов могут безусловно поставить в тупик. Это целый ряд «вечных» для ХХ века форм, характерных однотипностью для вилок и ложек и той сложной простотой линий, которой неустанно добивались мастера ар-деко, начиная с работ позднего Ван де Вельде. Только взяв предметы в руки и тщательно их рассмотрев, можно опознать гальваническое серебрение стали и понять, что дороговизне формы отвечает и дороговизна материала, но лишь узким специалистам обычно удается распознать работы индивидуальных дизайнеров вроде Гуго Пота, разработавшего свой комплект в 1952 году для возрожденной после войны фирмы Zolingen.
Лампы из рисовой бумаги на тонком проволочном каркасе ассоциируются в первую очередь с началом 90-х годов, когда их несчетные вариации заняли постоянное место в выкладках товаров хороших универсальных магазинов. Лишь подлинный знаток японского дизайна в состоянии опознать тонкую манеру пропорционирования, которая свойственна Исамо Ногучи. Модель была выполнена в 1955 году, когда современный дизайн Японии делал первые шаги вместе с созданием промышленности заново. Лампа и сейчас изготовляется на заказ любителей.
Иными словами, если окинуть взглядом панораму дизайна ушедшего века, то единую, казалось, историю формообразования придется расслоить на две ленты событий. Одну из них образует хронограмма создания «вечных» форм, ценность которых со временем нарастает так же, как это происходит в искусстве в целом, так что образцы дизайна вошли в семейство антиквариата. Другую ленту образует калейдоскопическая череда форм-эфемерид, судьба которых состояла только из внезапного взлета и столь же внезапного забвения. Только обе ленты событий вместе образуют сегодня внешний образ дизайна ХХ века, тогда как его внутреннюю структуру заметить куда сложнее. Именно этой внутренней структуре посвящена наша книга.
Именно этой структуре была посвящена книга Раймонда Лоуи, которую следовало, естественно, прочесть очень давно, но сделать это никак не удавалось. Напомню, что до недавнего времени книги, в отличие от журналов, попадали в Россию случайным образом. Одни – через обмен с библиотеками, другие заказывались действительными членами Академии наук через ее Фундаментальную библиотеку (с лимитом то ли тридцать, то ли пятьдесят долларов на одного академика в год), третьи дарили заезжие авторы – так у меня оказались работы Джорджа Нельсона и Этторе Сотсасса. Лоуи приезжал в Москву по приглашению ВНИИТЭ, но меня как представителя «оппозиции» не приглашали. Единственный экземпляр получил Ю.Б. Соловьев. Книга Лоуи имеет более чем странное название, которое по-русски должно звучать примерно так: «Никогда ничего не оставляй недоделанным»,[2] и это автобиография мастера, в которой немало места занимают рассказы о детстве во Франции, о военной службе в годы Первой мировой войны, о переезде в США и жизни там. Нечего было и думать об издании такой книги в Советском Союзе. Первое издание книги – 1951 год. Второе – 2002 год. Теперь ее можно было заказать через Интернет, и мне не хотелось завершать эту работу, не прочитав Лоуи, который имел достаточно оснований считать себя фактическим создателем дизайна в Америке. Ложной скромностью он не страдал и с подлинным уважением отзывался лишь о Дорфлесе и Тиге, чьи высказывания цитировались в первой главе.
В Раймонде Лоуи было нечто от мании величия, было много открытого восхищения Америкой. Именно это многих в Европе раздражало, и именно поэтому в статьях критиков часто проскальзывали скептические ноты. Однако при сопоставлении текста дизайнера и его работ проявляется гораздо более глубокая тональность, чем в свое время можно было догадаться по журнальным очеркам. Нет сомнения в том, что Лоуи, с детства влюбленный в технику и именно в США нашедший применение своим инженерным способностям, оставался при этом носителем европейского вкуса. Вот как он описывает предощущение Великого кризиса 1929 года: «Первые признаки перенасыщения рынка где-то в 1926 году стали ощущать покупатели универсальных магазинов, на которые я работал. Автомобили были уродливы до отвращения. Как долго публика будет это сносить? Американские туристы, возвращаясь домой, стали привозить роллс-ройсы, испано-суизы, бентли и вуазены, низкие и элегантные. Людям они нравились. У импортных немецких и швейцарских станков, французского фаянса или итальянских динамо-машин были изящные и простые линии, и именно это нравилось многим по эту сторону Атлантики. Я начал понимать, что проблема с американскими продуктами связана отнюдь не с потребителями. Скорее, она коренилась в отсутствии воображения у производителей – иными словами, они явно недооценивали потенциал хорошего вкуса у американского покупателя. Общее состояние экономики явно указывало на неизбежность эры реальной конкуренции, и я понимал, что производителям понадобится предпринять специальные усилия, чтобы продать свою продукцию».
Конечно, нужно учесть, что это написано двумя десятилетиями позже, однако если и не понимание, то безошибочное ощущение тренда у Лоуи несомненно было и, как только представилась возможность, он ее реализовал, переделав копировальный агрегат фирмы «Гештеттнер». Лоуи писал мастерски, не хуже, чем проектировал, и его описание исходной конструкции копира, предшественника нынешних ксероксов, можно было бы без труда вмонтировать в знаменитый роман Перека «Вещи». После пространного приговора[3] Лоуи сформулировал очень точный резон для, казалось бы, классического, формального стайлинга: «Осмотрев пациента под ярким светом операционной, я решил, что дело зашло слишком далеко, чтобы позволить себе полный редизайн, поскольку ангел в образе Гештеттнера дал мне только три дня. Серьезная конструкторская работа могла бы потребовать от шести до восьми месяцев тесного взаимодействия с инженерами моего клиента, а они были в Англии. Тогда я решился ограничиться ампутацией (всех четырех ножек) и пластической хирургией корпуса. Я просто заключу все внутренние органы машины в аккуратный, хорошо вылепленный, легко снимаемый кожух. Затем я переделаю колесо, рычаг и поддон. Все в целом встанет на четыре тонкие, но надежные ноги, будет окрашено в приятный цвет и отправлено обратно в мир бизнеса».
