Важнейшим результатом проделанного анализа западного дизайна является отделение собственно дизайнерской, художественно-проектной деятельности по созданию целостного значения потребительской ценности от дизайна как специфической формы ее организованности, влияющей на выбор проектных методов и средств, определение принципов деятельности и постановку задачи. Пока это отделение не проводилось, вопрос о развитии художественного проектирования в нашей стране, его соотношение с зарубежным дизайном чрезвычайно осложнялись.
В начальный период развития «художественного конструирования» и «технической эстетики» в нашей стране достаточной четкостью обладала только сама формулировка общественного заказа на «дизайн».
Очень характерная ошибка объективации, когда кажется, будто на самом деле существует нечто вроде «общественного заказа». Прежде чем нечто такое обретет форму, один персонаж или, чаще, небольшая группа единомышленников должны осознать собственные представления о социальной потребности и найти способы убедить в своей правоте влиятельных лиц, либо внушить свою уверенность множеству, либо обрести силу, чтобы навязать общественным институтам свой образ необходимого. И в 1920-е годы, когда ЛЕФ привлек на свою сторону влиятельных лиц внутри правительства, в основном озабоченного совсем иными проблемами, и в начале 1960-х, когда Ю.Б. Соловьев по одной добывал подписи министров под проектом постановления о создании ВНИИ технической эстетики, использовалась первая из перечисленных тактик. Ю.Б. Соловьев, создатель и директор ВНИИТЭ в течение двух десятков лет, детально описал этот процесс в своей только что изданной книге «Моя жизнь в дизайне».
Было и остается необходимым разработать ряд конкретных мер, в результате которых качество (в том числе и эстетическое качество) отечественной промышленной продукции было бы приведено в соответствие с международными эталонами или стандартами. Таким образом, достоверно было известно, что нужно сделать, и абсолютно неизвестно, как это сделать. В этих условиях было естественно обратиться к опыту западного дизайна, тем более что эталоны качества продукции, актуально значимые в настоящее время, созданы в сфере западного производства, западного дизайна. На первых порах сравнение, вернее сопоставление, отдельных характеристик отечественных и зарубежных образцов легло в основу исследовательской работы, а результат этого сопоставления, негативный в отношении отечественной продукции, стал существенным аргументом в пользу внедрения методов художественного конструирования в промышленное производство.
Именно так и обстояло дело: первым во ВНИИТЭ был создан отдел экспертизы промышленных изделий, тогда как указание на несопоставимость потребительских качеств советских и зарубежных изделий послужило главным «идеологическим» аргументом в пользу не только создания ВНИИТЭ и его подразделений, но и придания ему так называемой первой категории.
Этот негативный характер сравнения сыграл, несомненно, свою положительную роль первого толчка в превращении смутных представлений о необходимом дизайне в определенную концепцию необходимого художественного конструирования. Если попытаться предельно кратко охарактеризовать суммарное представление о западном дизайне, до сих пор входящее в сегодняшнее художественно-конструкторское движение, то его можно, упрощая конечно, свести к двум положениям.
1. Западный дизайн имеет более трех десятилетий активного развития. Он создал ряд классических образцов качества промышленной продукции. Следовательно, овладение профессиональными методами и средствами, выработанными западным дизайном, является для советского художественного конструирования первоочередной задачей.
2. Западный дизайн развивается в специфических условиях современной стадии развития капитализма, выгоден монополиям, следовательно, объективно выполняет их, монополий, задачу. Цели социалистического и капиталистического производства резко отличны, значит, социалистическое художественное конструирование должно принципиально отличаться от западного дизайна.
До тех пор пока эта задача не была решена хотя бы в эскизной форме, конфликт двух утверждений разрешался специфическим образом: понадобилось выделение внутри западного дизайна «истинного дизайна» (прогрессивного) и «реакционного» – стайлинга. Введение этого произвольного тезиса без определения дизайна в целом разрешало противоречие только внешне, на самом деле усугубляя его, позволяя вести «критическое освоение» достижений западного дизайна. Ясно, что недостаточность подобного формального средства должна существенно мешать: граница между «истинным дизайном» и «стайлингом» настолько не соответствует рассмотренным нами действительным членениям внутри службы дизайна, что в отделении «плохого» дизайна от «хорошего» возможен полный индивидуальный произвол.
Сейчас, когда нам уже ясно различие между художественно-проектной деятельностью и дизайном как элементом капиталистического социального механизма, становится очевидным, что невозможен прямой перенос каких бы то ни было организационных форм западного дизайна в наши условия без предварительного анализа всех форм его взаимосвязи с целостным дизайном. Больше того, мы показали, что сфера дизайнерского образования в системе западного дизайна системой различных связей (часто и через прямое отрицание, также являющееся жесткой связью) закреплена в общей системе дизайна. Совершенно очевидно, что разрыв, существующий между «академическим» дизайном и реальностью службы дизайна, отсутствие соответствия между представлением о деятельности и формой деятельности не может служить моделью для организации художественно-проектного образования в нашей стране.
Сейчас, когда различия социально-экономических условий жизни в России и на Западе имеют количественный, но не качественный характер, на первый план выступило то, что в то время было и плохо понято, и запретно для открытого обсуждения. Речь идет о весомых различиях в строении культуры, включая отсутствие в нашем отечестве ценностной, этической установки на качество труда, независимо от его характера.
Сложная система взаимосвязи между дизайнерской художественно-проектной деятельностью и дизайном как службой по созданию потребительской ценности в форме дополнительной товарной ценности убедительно показывает возможность установления иной системы взаимосвязи с учетом социальной конкретности социалистических условий. В нашу задачу не входит подробное рассмотрение возможностей осуществления дизайнерской, художественно-проектной деятельности в нашей стране. Достаточно того, что последовательное углубление знаний о западном дизайне наряду с нарастанием знаний о развитии художественного проектирования в нашей стране показывает непрерывное обогащение представлений о необходимой системе художественного проектирования.
Первый обобщенный теоретический абрис такой системы был разработан в книге К. М. Кантора «Красота и польза» (1967). Ясно, что этот эскизный проект будет углубляться, что одновременно формируются иные представления, иные проекты. Совершенно очевидно, что наибольшим препятствием для развития художественно-проектной деятельности и ее форм было бы излишне ускоренное признание единственности правоты за одним из возможных проектов в ущерб иным возможностям постановки проблемы. Несомненно не только то, что необходимо одновременное и параллельное выдвижение множества проектов системы деятельности, не вызывает сомнения (по крайней мере, у автора), что необходимостью является и их параллельная реализация в различных экспериментальных формах существования и самоосмысления художественного проектирования. Однако такой проект может иметь необходимую внутреннюю цельность только в том случае, если выяснена структура западного дизайна, его отношение к художественно-проектной деятельности и построена система представлений о деятельности, соответствующая знанию об оформленном дизайне.
Этот абзац полон недоговорок, объясняемых достаточно просто. Когда писалась эта книга, автор уже ушел из ВНИИТЭ и работал в Экспериментальной студии под началом Е.А. Розенблюма. Между системой ВНИИТЭ (государственной) и Союзом художников СССР, под эгидой которого существовала студия, были не столько идейные, сколько прагматические противоречия. Вполне вероятно, что, опираясь на мощь Госкомитета по науке и технике, ВНИИТЭ и его филиалы могли бы перехватить выгодные заказы у СХ, члены которого через Художественный фонд разрабатывали и осуществляли проекты. Однако это не было в интересах ведущих сотрудников системы ВНИИТЭ, которые сами входили в секцию дизайна СХ и получали такие заказы через Худфонд.
