Любопытно, что второй раздел цикла, то есть части со второй по шестую, был написан сначала, в 1895 году. На то же, чтобы создать первую часть симфонии, понадобилось еще целое лето.
Композитор предполагал первоначально дать симфонии подзаголовок “Веселая наука”, заимствованный у Ницше. “Веселая наука” Ницше — это размышления о многих сторонах жизни, рассуждения о науке, искусстве, философии, любви, совести, жестокости, смерти, страдании, мудрости, но также о “сверхчеловеке”, воле к власти, всевластном эгоизме и презрении к “толпе”. Очевидно, что отождествление малеровского замысла с размышлениями Ницше было бы грубейшей ошибкой. Что же тогда скрывается за необнародованным подзаголовком симфонии? В предисловии к своей книге Ницше писал: “"Веселая наука" — это означает сатурналии духа, который терпеливо восставал против страшного долгого гнета... и который теперь сразу озарен надеждой — надеждой на выздоровление, опьянением выздоровления... веселость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра”. И далее: “Человек должен время от времени верить, что ему известен ответ на вопрос, зачем он существует... Стоять среди этой изумительной неизвестности и многозначительности бытия, стоять и не вопрошать, не дрожать от страстного желания задать вопрос... вот к чему я питаю искреннее презрение...”
Думается, секрет именно в этих словах. Малер вопрошает. Он снова и снова задает себе эти вопросы и ищет ответ. Третья симфония — это его, а не Ницше, “Веселая наука”. После попытки осознания смысла человеческой жизни во Второй симфонии композитор обращается к еще более грандиозному замыслу: складывается впечатление, что во Второй жизнь осмысляется “вглубь”, как существование одного человека. В Третьей же Малер делает попытку осмысления ее “вширь”, во вселенском масштабе. Но теперь, после горькой неудачи с подзаголовком Первой, композитор не стал расшифровывать для всех содержания симфонии, более того — запретил публиковать какие бы то ни было словесные пояснения. Малер ясно отдавал себе отчет, что его формулировки, касающиеся содержания отдельных частей, расплывчаты, условны и могут, вместо помощи, лишь сбить слушателей. Он был уверен, что до чутких сердец музыка дойдет без всяких пояснений, другим же никакие программные подзаголовки не помогут.
Первое исполнение Третьей симфонии состоялось только через 6 лет после ее написания — 9 июня 1902 года в Крефельде под управлением автора.
Музыка
Первая часть симфонии поражает широтой охвата жизненных явлений, поистине величественным симфоническим становлением. Она наполнена жесточайшей борьбой, трагическими столкновениями. Отчаяние чередуется в ней с горделивой уверенностью, экстатические моменты сменяются спокойным созерцанием. Вступление и экспозиция основного материала отличаются богатством тематизма: гимническая мелодия и сосредоточенный хорал, интонации траурного марша и патетические речитативные эпизоды, наивная песенка и пасторальные наигрыши следуют друг за другом. В разработке появляется ритм бодрого решительного марша. Самые разнообразные мелодии переплавляются в образ огромных движущихся масс. Не случайно Рихард Штраус услышал в этом марше поступь первомайской демонстрации! Колоссальная часть (она длится 45 минут) не укладывается ни в какие привычные схемы, так как всецело обусловлена философско-поэтической идеей. Лишь условно в ней можно найти черты рондо-сонаты с гигантскими масштабами каждой темы.
Вторая часть — грациозный и простодушный менуэт. Он сразу же уводит очень далеко от образов и проблем первой части. Здесь нет ни борьбы, ни раздумий. Простые чувства, простые радости. Начало части предельно прозрачно. В прихотливых изгибах изящной мелодии, интонируемой вначале гобоем и сопровождаемой лишь фигурациями пиццикато струнных, а затем переходящей то к одним, то к другим инструментам и постепенно все более оплетаемой подголосками-мелодиями разных инструментов, проступают очертания темы вступления первой части. Но вместо властного, страстно напряженного пения звучит очаровательный безмятежный танец, словно основной тезис произведения преломлен “в меру понимания цветов”. Грациозную мелодию сменяет другая, более подвижная и капризная, а затем характер музыки снова меняется: сольный танец перерастает в веселую массовую пляску. Цепь танцев, в которых улавливаются то ритмы чардаша, то тарантеллы, складываются в излюбленную для средних частей малеровских симфоний форму — двойную трехчастную с вариантными изменениями.
Третья часть — скерцо, насыщенное юмором и поэзией, подчас грубоватое, иногда меланхолическое. Его первые несколько десятков тактов — оркестровое переложение одной из ранних песен Малера “Смена караула летом”, начинающееся простодушным и беззаботным наигрышем флейты-пикколо. Музыка полна неожиданных поворотов, контрастов, динамических сопоставлений, подчас отмеченных юмором. В среднем разделе солирует почтовый рожок. Его грустная и мягкая мелодия обнаруживает неожиданное сходство с народным испанским танцем арагонской хотой. Это образ сельской пасторали.
В четвертой части, состоящей из двух песенных строф, впервые перед нами человек с его глубокими раздумьями, пытливым погружением в себя. Впервые на протяжении симфонии композитор привлекает здесь выразительность живого, теплого, трепетного человеческого голоса, использует стихи Ницше:
О человек, внемли!
Что говорит глухая полночь?
Изумительный по красоте речитатив альта льется на мерно колышущемся фоне. Ему отвечает выразительное пение валторн, другие инструменты вступают со своими мелодическими линиями. И в них, как ранее во второй части, узнаются интонации вступительной темы симфонии. Сплетающиеся мелодии голоса и инструментов достигают огромной силы и затем постепенно ниспадают. Все замирает.
Пятая часть воспринимается как радостное утро после темной, полной тревожных дум ночи. Ведь в солнечном свете мир выглядит совсем по-иному! Звучат голоса природы, голоса жизни, разносится праздничный колокольный звон — благовест, возвещающий наступление нового прекрасного дня. Женский хор под аккомпанемент оркестра и хора мальчиков поет бесхитростную песню “Три ангела пели сладкий напев” на народный текст из сборника “Чудесный рог мальчика”.
И только успел исчезнуть последний отзвук радостного благовеста, как наступает последняя фаза гигантского симфонического цикла — финал, необычный, лирический, построенный в вариантной двойной трехчастной форме с кодой. В нем нет борьбы, нет обычного для предшествующих симфоний драматизма, огненного накала страстей. Он поистине потрясает своей проникновенной музыкой, полной скрытой внутренней силы, как будто льющейся из глубины души. Звучит широкая мелодия скрипок, в очертаниях которой снова узнается начальная тема симфонии в иной, лирической трактовке. Ее сменяет еще более лирически насыщенный напев виолончелей... Темы словно вытекают одна из другой, чтобы затем слиться в общем движении. Музыка становится вес мужественнее и светлее и, наконец, приводит к торжественному апофеозу, который и завершает симфонию.
Симфония № 4, соль мажор (1899— 1901)
Состав исполнителей: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, литавры, треугольник, бубенцы, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, арфа, сопрано-соло, струнная группа, в том числе контрабасы пятиструнные.
История создания.
В одном из писем Малера о Четвертой симфонии мы читаем следующие горькие строки: “Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости... Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не часто”.
Что же вызвало столь печальные слова? О каком юморе идет речь?
Четвертая симфония занимает в наследии Малера совершенно особое место. В критике о ней сложилось мнение как о добродушно-юмористической, идиллически-шутовской. Некоторый повод для этого дал сам композитор, неоднократно называвший симфонию Юмореской. Однако же... “Если человек в моменте юмора, отправляясь от маленького суетного мира действительности, связывает и соразмеряет последний с бесконечным миром идеала, то возникает тот смех, в котором кроются и скорбь, и величие”, — эти слова, относящиеся к романтической поэзии, с полным правом можно приложить ко многим страницам малеровской музыки. В своем учении о комическом Жан-Поль, властитель дум молодого Малера, обосновал свой взгляд на юмор как защитный смех, единственное спасение от трагедии, отчаяния, от противоречий, устранить которые личность бессильна. В таком смысле Четвертая симфония — действительно юмореска. Надо отметить, что этому определению композитор придавал, по-видимому, еще одно значение, близкое по смыслу миниатюре. Так, однажды он обмолвился: “Я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров...”
