В первом “представляются” герои произведения. Мужа рисуют четыре мотива, характер которых обозначен самим Штраусом: спокойный (виолончели и фаготы), мечтательный (гобой), ворчливый (кларнеты), пылкий (скрипки). Два мотива (первым из них является обращение мотива мужа) характеризуют капризный и изменчивый темперамент жены: мотив оживленный и грациозный сменяется манящим и страстным; прозрачное звучание солирующей скрипки, альта, кларнета внезапно прерывается гневным, бурным взрывом всего оркестра. Тихую безмятежную тему ребенка поет нежно звучащий старинный гобой (oboe d'amore — гобой любви) в сопровождении небольшой группы солирующих струнных; Штраус охарактеризовал ее как тему “гайдновской простоты”. Другой мотив отнюдь не столь безмятежен — он передает громкий визг ребенка, изображаемый трелями деревянных духовых и форшлагами труб с сурдинами. Тетушки уверяют: “Весь в папу” (мотив отца у засурдиненных труб и кларнетов); дядюшки возражают: “Весь в маму” (мотив матери у засурдиненных тромбонов и валторн, гобоев и английского рожка).
Второй раздел — скерцо — рисует игры ребенка, “страшно шумные игры веселящегося Геркулеса” (Роллан). Тема ребенка подвергается многочисленным мастерским преобразованиям. Под конец она становится покачивающимся фоном нежной колыбельной, чувствительную мелодию которой ведут два кларнета: здесь Штраус почти дословно цитирует популярную Песню гондольера Мендельсона из фортепианного сборника “Песни без слов”. Раздается бой часов (колокольчики) — семь ударов, семь вечера.
Следующий раздел — адажио — лирический центр симфонии, своеобразный ноктюрн с широким разливом тем, то сопоставляющихся в звучании различных инструментов, то сливающихся в согласном дуэте. Вновь раздаются звуки колокольчиков — часы бьют семь утра.
Уверенно звучит мотив мужа, его сменяют громкий крик ребенка, мотив жены — начинается стремительный, жизнерадостный финал. Он близок по настроению к начальному разделу. Темы мужа и жены развиваются в форме двойной фуги, рисуя комическую сцену ссоры супругов; в нее вплетается и голос ребенка; победителем выходит, конечно, муж. Торжественный патетический апофеоз, мощное звучание колоссального оркестра венчают симфонию.
Альпийская симфония, ор. 64 (1911—1915)
Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, хекксльфон (баритоновый гобой), 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 теноровые тубы, 4 трубы, 4 тромбона, 2 тубы, 2 арфы (по возможности вдвое больше), орган, ветряная машина, громовая машина, колокольчики, тарелки, большой барабан, малый барабан, треугольник, коровьи колокольцы, тамтам, челеста, литавры, струнные (не менее 64 человек); 12 валторн, 2 трубы и 2 тромбона за сценой.
История создания
Альпийская симфония — последнее программное симфоническое сочинение Штрауса — вместе с написанной за тридцать лет до того симфонической фантазией “Из Италии” образует рамку большого первого периода творчества композитора, включающего его наиболее популярные произведения. Десятилетие 1888—1898 годов принесло семь симфонических поэм, еще пять лет спустя появилась Домашняя симфония, а до завершения Альпийской композитор успел написать и поставить четыре свои первые зрелые оперы, быть может, лучшие из созданных им. Это мрачные трагедии “Саломея” и “Электра”, премьеры которых сопровождались, крупными скандалами, и изящные классические комедии “Кавалер розы” и “Ариадна на Наксосе”, обозначившие возвращение к Моцарту. Тогда же русской труппой С. Дягилева в Париже был поставлен балет Штрауса “Легенда об Иосифе”. 50-летний композитор купается в лучах славы: еще в 1911 году вышла его первая биография, на его родном доме в Мюнхене установлена мемориальная доска, университеты в Гейдельберге и Оксфорде присваивают ему почетную степень доктора, во многих городах Германии проходят “Штраусовские недели”, на которых он дирижирует своими сочинениями.
Работа над Альпийской симфонией продолжалась с перерывами на протяжении четырех лет. Друзья полагали, что Штраус окончательно отказался от симфонического жанра. Он действительно сделает это, но после Альпийской. А пока симфония рождается в муках именно тогда, когда он поглощен работой над операми, совершенно не похожими ни одна на другую, ни на симфонию.
Первые наброски симфонии возникли в 1911 году, в период сочинения “Ариадны на Наксосе”. Композитор писал своему либреттисту Г. фон Гофмансталю: “Жду вас и тем временем мучаюсь над симфонией, и это доставляет мне еще меньше радости, чем стряхивание с деревьев майских жуков”. Инструментовка симфонии, длившаяся ровно 100 дней, сыграла роль антракта между созданием второго и третьего актов сложнейшей философско-фантастической оперы “Женщина без тени”. Как контрастны эти сочинения по стилю! Неужели у них один автор, сказавший об опере: “Именно там, где кончается Понятное, начинается исконное царство музыки”, а о симфонии: “Я возымел желание хоть раз сочинить музыку так же просто, как корова дает молоко”?
Альпийская симфония посвящена графу Николаусу Зеебаху и Королевской капелле в Дрездене, интендантом которой он был более двадцати лет. Этот оркестр под управлением Штрауса стал первым исполнителем Альпийской симфонии 28 октября 1915 года в Берлине. Интересно, что именно она была избрана для торжественного концерта в честь столетия Венской филармонии 16 апреля 1942 года.
Как и фантазия “Из Италии”, Альпийская симфония описывает красоты южной природы, на сей раз — величественных горных хребтов Баварских Альп, которые подступают к самым окнам виллы Штрауса в Гармише близ Мюнхена. Стремление запечатлеть пронизанные солнцем, полные радости жизни пейзажи, лишь ненадолго омрачаемые бурями и грозами, рождает цепь ассоциаций с музыкой XIX века — от Пасторальной симфонии Бетховена до симфонической поэмы Листа “Что слышно на горе”, симфонических эпизодов в “Золоте Рейна” и “Зигфриде” Вагнера. Но в отличие от них Альпийская симфония только пейзажными зарисовками и ограничивается. Это музыкальный репортаж о подъеме в горы; панорама Альп не согрета эмоциональным отношением, личным восприятием природы, психологической глубиной или философским обобщением, а все музыкальные темы, одетые в необыкновенно пышный оркестровый наряд, просты до крайнего предела. Гигантская по масштабам партитура (около 130 исполнителей, 50 минут звучания), снабженная автором 22 программными заголовками, оказывается одночастной поэмой в сонатной форме, обрамленной медленным вступлением и медленной кодой. В разработке сонатного аллегро можно обнаружить эпизоды, напоминающие анданте и скерцо обычного четырехчастного симфонического цикла.
Музыка
Открывает симфонию “Ночь”. Ее рисует таинственный приглушенный нисходящий мотив у фагота и струнных с сурдинами. В ответ раздается хорал тромбонов и тубы. Постепенно звучность нарастает, кличи валторн и труб прорезают толщу оркестра и мощные унисоны возглашают преображенный начальный мотив — появляется ослепительное солнце (“Восход солнца”). Так заканчивается медленное вступление, подготавливающее основные события симфонии.
Живое, энергичное “Восхождение” — главная партия сонатного аллегро. Внезапно издалека слышатся звуки охотничьих рогов (связующая) — их имитируют медные инструменты за сценой. Затем у медных в оркестре возникает более распевная тема, сопровождаемая вздымающимися и опадающими арпеджио струнных — словно шум горных ручьев (“Вступление в лес” — побочная партия). Ее сменяет еще более красочное “Странствие вдоль ручья” — на фоне журчащих пассажей повторяется энергичная тема восхождения. Все новые красоты открываются перед путником — Штраус неистощим на звукоизобразительные эффекты. Вот краткий эпизод “У водопада”, за ним — “Призрак” с волшебным звучанием колокольчиков, челесты, треугольника, глиссандо арф и скрипок. Следующая картина, “На цветущих лугах”, подводит к одному из самых оригинальных по краскам эпизодов — “На альпийском пастбище” (заключительная партия). Перекликаются пастушьи рожки, издалека доносится звон колокольцев пасущегося стада, звучит незамысловатая мелодия валторн и струнных, напоминающая хороводные песни пастухов. Более разнообразные, контрастные картины возникают в разработке. “Блуждания в чащах и зарослях” остроумно рисуются средствами фугато, основанного на устремленной вверх теме восхождения. Ослепительный холодный блеск поражает “На глетчере”. Тот же краткий, причудливо ритмованный мотив звучит тревожно, перебивается стремительно падающей хроматической гаммой — так иллюстрируется “Опасное мгновение”.
Но все преграды преодолены, путник “На вершине”. Здесь открывается величественная панорама гор, царит ничем не замутненный покой. Вместе с последующим “Видением” и сияющей темой солнца из вступления эти эпизоды напоминают медленную часть симфонического цикла. Затем в нескольких кратких эпизодах нарастает тревога: “Поднимается туман”, “Солнце постепенно темнеет”. Хроматические обороты связывают их с краткой “Элегией”; ее экспрессивную, словно плачущую тему ведут струнные в унисон. Иллюстративность господствует в “Затишье перед бурей”: отрывистые звуки гобоя передают редкие капли дождя, пассажи флейты-пикколо — блеск молний, тремоло большого барабана и литавры — гром.
