Сразу по окончании Первой начать работу не удалось: Скрябин был очень занят в консерватории — шли экзамены, в том числе и его фортепианного класса. Отвлекали и домашние заботы: в мае в семье появился третий ребенок. Лишь летом, на даче, композитор смог отдаться творчеству. “Летом я кроме симфонии ничем не занимался, так как она очень длинна и довольно сложна, — писал он своему издателю и покровителю М. Беляеву. — Хотя в ней только 5 частей, а не 6, как в Первой, она, кажется, все же больше Первой. Кстати, может быть, мне продирижировать ее самому. Дело в том, что мне очень хочется научиться дирижировать, а начать когда-нибудь нужно...”
Осенью Скрябин показал симфонию Римскому-Корсакову, мнение которого чрезвычайно ценил. Глава петербургской композиторской школы приезжал в Москву и дважды посетил Скрябина. В сентябре и октябре композитор дописывает симфонию и в следующем месяце отправляет партитуру Беляеву. Тот, как всегда, показывает ее членам попечительского совета своего издательства. “После Скрябина — Вагнер превратился в грудного младенца с сладким лепетом”, — пишет шутливо петербургский друг Скрябина А. Лядов. Премьера Второй симфонии состоялась в Петербурге 12 (25) января 1902 года под его управлением. После нее отзывы, подобные приведенному выше, зазвучали уже не в шутку. Сравнивая симфонию с Первой, критики предпочтение отдавали прежнему опусу, однако в обеих симфониях находили массу недостатков. Тем не менее группа наиболее авторитетных музыкантов столицы Скрябина поддержала.
Вторая симфония — зрелое произведение, завершающее искания и достижения первого периода творчества Скрябина. Сейчас, по прошествии века, в ней явственно ощущаются преемственные связи с симфоническими концепциями великих предшественников, больше всего — Чайковского. Гармонический язык, несмотря на большую сложность и остроту, находится в привычных рамках мажоро-минорного мышления. Вторая симфония — монументальный, но удивительно компактный и цельный цикл с ясной, выверенной композицией.
Музыка
Первая часть представляет собой как бы краткий конспект всего последующего музыкально-тематического и драматургического развития симфонии. Это анданте, которое начинается минорной главной темой в низком регистре у кларнета, на фоне приглушенного шелеста струнных. Глухие удары литавр еще больше усугубляют сурово-сосредоточенный колорит музыки. Изложение темы, которая становится все более взволнованной, захватывает широкий диапазон. Однако вновь воцаряется начальный сумрак. Возникает ассоциация с попыткой тщетного порыва к свету. У солирующей скрипки в светлом мажоре звучит новая мелодическая фраза, полная нежной созерцательности и очарования. Это побочная тема. Но начальная тема решительно доминирует как напоминание о дремлющих силах грозного рока. В конце части она звучит трагически сильно.
Переход ко второй части совершается без перерыва. Музыка ее резко контрастна сдержанной суровости анданте. В этой части, написанной в форме сонатного аллегро, преобладают образы борьбы и протеста. Полётность, кипучая порывистость главной партии сменяется проникновенным лиризмом побочной. Солирующий кларнет интонирует хрупкую, мечтательную тему. Возникает образ, сходный с лирическим эпизодом первой части. Трагические взлеты в разработке производят огромное впечатление острой напряженностью гармоний, колоссальной взрывчатой энергией.
Третья часть — анданте — своего рода лирическая интермедия, светлый эпизод среди огромной напряженности крайних частей. Его “можно назвать лирической симфонией внутри цикла, — указывает исследователь творчества Скрябина В. Рубцова. — Оно написано в форме сонатного аллегро с классическим соотношением тональностей ведущих тем..., но средства его развития и образный мир совершенно иные. Мелодизм анданте пластичен и текуч, его линии протяженны. Музыка завораживает своей красотой, достигая в кульминациях упоительной страстной неги”. Свое полное, исчерпывающее развитие получают те зерна мечтательности, светлой экзальтации, которые были намечены в лирических эпизодах первой и второй частей. На фоне нежных, трепетных гармоний звучат мелодии, сопровождаемые соловьиными пассажами и фиоритурами флейты, постепенно переходящие в сплошную нить “бесконечной мелодии”. Тонкая пейзажная звукопись чередуется с эпизодами философского раздумья, созерцательность сменяется трепетной взволнованностью. Чистой юношеской влюбленностью в жизнь, в природу веет от заключительного эпизода этой части.
Четвертая часть — резкий контраст к только что отзвучавшей музыке, пожалуй, наиболее яркое выражение драматургического гения Скрябина. Стенания, короткие стремительные раскаты (тремоло в басах), тревожные переклички труб, изобилующие хроматизмами, — все пронизано дыханием бури, создает яркую картину грозной разбушевавшейся стихии. Порывисто налетают и удаляются звуковые вихри. Несколько раз возникают начальные интонации главной темы первой части симфонии, как бы мучительно пытающейся прорваться к свету. Мрак постепенно рассеивается. Незаметно совершается переход к последней части.
В ярком мажоре финала во всем блеске, словно закованная в сияющие латы, звучит главная тема симфонии. Возникает гигантская смысловая арка от начального тезиса, который получает здесь свое логическое завершение. Тема, звучащая в характере торжественного блестящего марша, возвещает о победе, завоеванной на трудном, порой мучительном пути. Ее интонации, растворяющиеся в общем ликующем мощном потоке, завершают финал симфонии.
Симфония № 3, до минор, ор. 43, “Божественная поэма” (1903—1904)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, тамтам, глоккеншпиль, 2 арфы, струнные.
История создания
В конце 1902—1903 учебного года Скрябин оставил место профессора консерватории, так как преподавание тяготило его и не давало возможности полностью отдаться творчеству. Летом, на даче, он много работал. С петербургским меценатом, нотоиздателем М. Беляевым у него было заключено соглашение, по которому Беляев ежемесячно выплачивал композитору сумму, достаточную для жизни семьи, а Скрябин покрывал эти суммы предоставлением своих сочинений для издания. Он серьезно задолжал издательству: сумма составилась настолько крупная, что нужно было сочинить тридцать фортепианных пьес, чтобы расплатиться. А между тем мысли композитора были заняты новой, Третьей симфонией.
Лето прошло в напряженнейшей работе — были написаны Четвертая соната для фортепиано, Трагическая и Сатаническая поэмы, прелюдии ор. 37, этюды ор. 42. И в то же время замысел Третьей симфонии оформился настолько, что, приехав в первых числах ноября в Петербург, Скрябин смог познакомить с ней своих друзей-музыкантов. Жене он писал: “Вчера вечером исполнил наконец свою симфонию перед сонмом петербургских композиторов и, о удивление! Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен. За ужином подняли даже вопрос о том, что хорошо бы Никиша заставить исполнить ее... Я рад и за Беляева, который будет теперь издавать ее с удовольствием”.
Теперь Скрябин мог поехать за границу — он давно мечтал пожить в Швейцарии. Однако через месяц Беляев неожиданно скончался, и Скрябин оказался без поддержки, к которой привык за много лет их дружбы. Как сложатся отношения с правопреемниками Беляева, было еще неясно. На помощь пришла богатая ученица Скрябина М. Морозова, предложившая ежегодную субсидию. Композитор с благодарностью принял ее и в феврале 1904 года поселился в Швейцарии, на берегу Женевского озера. Здесь он и закончил Третью симфонию, после чего отправился в Париж, договариваться о ее исполнении.
В Париж к нему приехала Т. Шлецер, которая беззаветно полюбила композитора и решила соединить с ним свою жизнь, несмотря на то, что жена Скрябина не давала ему развода. Прекрасно понимавшая музыку композитора и его философские искания, Шлецер написала к премьере Третьей симфонии литературную программу (на французском языке), которую композитор авторизовал. Она такова: “"Божественная поэма" представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного "я")”.
Первая часть — “Борения”: “Борьба между человеком — рабом личного Бога, верховного властителя мира, и могучим, свободным человеком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока только разум поднимается до утверждения божественного “я”, тогда как личная воля, еще слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма”.
