Вторая часть начинается той же темой вступления — темой судьбы, но теперь у солирующей валторны на фоне красочных аккордов арфы. Затем солирует скрипка, исполняя прекрасную, выразительную мелодию, одну из самых замечательных у Рахманинова. Прихотливая, насыщенная изысканными хроматизмами, она переходит к флейте, бас-кларнету, виолончели, фаготу, английскому рожку и постепенно разрастается в звучании всего оркестра экспрессивной кантиленой. В середине части появляется скерцозный эпизод. Мелькают причудливые, полуреальные, полуфантастические образы, напоминающие симфонические миниатюры Лядова. Острые, колючие интонации, зловещие шорохи сменяются колокольными звучаниями. Постепенно все успокаивается, наступает момент раздумья… и вновь звучит роковой мотив судьбы. Начальный раздел части повторен в сокращении, и заключает адажио все та же тема — судьбы, рока.
Финал весь выдержан в быстром движении, полон энергии. Но и в нем время от времени всплывают интонации вступления, своего рода memento mori (помни о смерти) во время праздничного гулянья во всю широту русской души. Первая тема финала — стремительный танец, вторая — лирична и пленяюща. Далее следует блестящая, мастерски разработанная фуга. В резких очертаниях ее темы — видоизмененной, заостренной темы главной партии — проглядывают и интонации лейтмотива симфонии, темы судьбы. Фуга непосредственно переходит в вальсовый эпизод. После выразительного речитатива солирующего фагота вновь проходит мотив судьбы, заканчивающийся зловещим вскриком tutti оркестра. Появляется жесткая, угловатая мелодия, напоминающая о среднем эпизоде второй части. Исподволь в контрапунктирующих ей голосах появляется грозный Dies irae — средневековый католический заупокойный напев. Постепенно он выступает на первый план. Все яростнее его натиск. Вздымаются и опадают волны музыкального развития, достигая колоссальных кульминаций, отступая и вновь вздымаясь. Реприза наступает в своем стремительном танце, когда, кажется, исчерпаны силы. Но ее облик двойствен. И танцевальный вихрь главной партии, и нежная побочная, и даже блестящая пышная кода не могут заставить забыть о приговоре судьбы. И в ней проглядывает мотив Dies irae, слышится ритм лейтмотива — судьбы.
Пауль Хиндемит, (1895–1963)
Хиндемит — один из тех композиторов, которые построили фундамент новой музыки первой половины XX века. В 20-е годы он выступил дерзким новатором, отвергая традиции романтизма и импрессионизма — музыкально прекрасное, патетическое и исповедальное, заменяя их повседневным, простым, современно деловитым. Культ машин и большого города, ритмы джаза и мюзик-холла, упрощенная музыка быта, молодежи — все это увлекает Хиндемита, как и многих его современников. Но поиски новой простоты приводят композитора к старым мастерам, к эпохе барокко и средневековья, григорианскому хоралу и старинной немецкой народной песне. Они дают художнику высокие, вечные гуманистические идеалы, объективный взгляд на мир, предлагают графичную линеарную мелодику, рациональные полифонические формы, строгую ясность конструкций с самостоятельной, четко прослеживаемой линией каждого инструмента, с широким использованием доклассических принципов концертирования. Как никто, Хиндемит владеет всеми приемами архаической полифонии вкупе с современной гармонией и сочетает воедино сложность и простоту.
Композитора отличают универсальность музыкальных интересов и завидная плодовитость. Из-под его пера выходят произведения вокальные и инструментальные, оперы — откровенно развлекательные и историко-философские, балеты и кантаты, симфонии и концерты; сочинения монументальные и камерные, для любительского музицирования и для мастеров изощренного исполнительства. Начинал Хиндемит камерными ансамблями, а закончил циклом мотетов на тексты из Евангелий, мессой и концертом для органа.
Основа его стиля — строгий неоклассицизм, но в молодости он отдал дань прямо противоположному направлению первой половины XX века — эмоционально вздыбленному экспрессионизму; соединял восхищение Вагнером с откровенным пародированием его стиля, психологическую глубину — с легкомысленной шуткой и издевательской сатирой.
Предельная напряженность чувств и возвышенная отрешенность, утонченная красочность и нарочитая банальность — все можно найти в музыке Хиндемита.
Этому многообразию способствовала и длительная, более полувека, исполнительская деятельность — инструменталиста и дирижера, завершившаяся за полтора месяца до смерти. С детства он играл на струнных инструментах (скрипка, альт, виола д'амур, виолончель, контрабас), на фортепиано, на духовых (особенно хорошо на кларнете). Будучи призван в армию во время первой мировой войны, служил полковым барабанщиком; работал в танцевальных и военных оркестрах, в опере, оперетте, в кафе, на курортах — ив квартетах и трио самого высокого класса, с которыми совершал гастрольные поездки по Европе и США, в том числе дважды побывал в СССР. С исполнительской деятельностью связано в наследии Хиндемита и обилие концертных опусов для камерного и большого оркестра, для самых различных инструментов — струнных, клавишных, деревянных, медных.
Хиндемит не проводил резкой грани между концертными и симфоническими жанрами. Показательно обозначение его первой симфонии, посвященной 50-летию Бостонского симфонического оркестра (1930): Концертная музыка для струнного оркестра и духовых (Бостонская симфония). Название «симфония» присутствует в семи произведениях композитора, возникших на протяжении почти трех десятилетий. Они совершенно различны. Две программные, наиболее значительные, рождены оперными замыслами — «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951). В двух других автор ограничился заголовками, причем один характеризует общий стиль симфонии — Serena (итал. Ясная, 1946), а другой просто указывает на заказчика — Питтсбургская (к 200-летию города, 1958). Непрограммные обозначены не номерами, а тональностями: симфония in Es (1940), симфония in B (для духового оркестра, 1951), симфониетта in E (1949).
Профессиональный путь Хиндемита, родившегося 16 ноября 1895 года в Ханау близ Франкфурта-на-Майне, определился очень рано. Хотя отец, маляр и штукатур, не одобрял намерения сына стать музыкантом, вероятно, именно от него мальчик унаследовал любовь к музыке: отец увлекался игрой на цитре. В 11 лет Хиндемит начал регулярные занятия музыкой, в 12 стал брать уроки игры на скрипке, в 13 играл в разного рода оркестрах, а не достигнув 18 лет, уже получал ангажементы на летние выступления в Швейцарии в качестве концертмейстера оркестра. С 1909 по 1916 год он обучался в консерватории во Франкфурте-на-Майне игре на скрипке у А. Ребнера и дирижированию и композиции у А. Мендельсона и Б. Секлеса, но еще до ее окончания гастролировал по Германии, Голландии и Швейцарии в составе квартета своего учителя Ребнера, а закончив обучение, был приглашен в оперный театр Франкфурта на должность концертмейстера оркестра. Хотя первые сочинения (камерные ансамбли, сонаты для скрипки и виолончели) Хиндемит написал в 13 лет, а в 18 попробовал свои силы в комической опере, опусом 1 он обозначил лишь ансамбль для духовых и фортепиано, созданный год спустя.
1917-й стал годом первого издания сочинений Хиндемита, тогда солдата, а после возвращения к мирной жизни — постоянного автора крупнейшего нотоиздательства Шотта в Майнце. Вот как спустя более 30 лет издатель вспоминал о первом знакомстве с музыкой начинающего автора: «Один мой знакомый прислал мне толстый пакет: трудноисполнимая камерная музыка, довольно-таки малопривлекательная с точки зрения интересов издательства… После тщательного просмотра издательство предложило молодому композитору поощрительный гонорар и полагало, что совершило весьма благородный поступок, обещав напечатать себе в убыток несколько его произведений. Неожиданный ответ: „Этим вы оказываете мне большую честь, однако если вы находите мои сочинения достойными печати, тогда я требую приличного гонорара…“»
В том же году во Франкфурте состоялся первый открытый концерт из произведений Хиндемита и была написана одноактная опера «Убийца, надежда женщин» — символистская драма о вечной вражде полов. За ней через два года последовала также одноактная «Святая Сусанна» — о страсти молодой монахини к статуе распятого Спасителя. А между ними — комическая опера «для бирманских марионеток» «Нуш-Нуши», пародирующая восточные сюжеты и оперные банальности, названная именем выползающего из реки полуживого существа — помеси крысы и крокодила.
Эти контрастные поиски нашли свое продолжение в трех последующих операх — экспрессивной драме о художнике-убийце «Кардильяк» по романтической новелле Гофмана, забавном скетче «Туда и обратно», где события, дойдя до середины, продолжаются затем в обратном порядке, и едкой сатире на абсурдность жизни современного города «Новости дня» с центральной арией героини в ванне на текст рекламного объявления. Тот же контраст — в других сочинениях Хиндемита 20-х годов, исполняемых до сих пор: фортепианная сюита «1922» — гротескное воплощение остро ритмованной современной музыки цирка и джаза — соседствует с полным лирики вокальным циклом на евангельский сюжет «Житие Марии».
