Именно поэтому среди трех возможных эмоциональных зарядов кульминации самым сложным оказывается выражение иронии. Она требует наибольшей мудрости и высочайшего мастерства.
Во-первых, довольно трудно создать яркий идеалистический финал или сдержанную пессимистическую кульминацию, которые будут убедительными. А ироническая кульминация содержит в себе и позитивное, и негативное утверждение. Как же совместить два в одном?
Во-вторых, и то, и другое необходимо выразить ясно и понятно. Ирония не предполагает двусмысленность. Двусмысленность размывает изображение; одно нельзя отличить от другого. Однако в иронии нет ничего неопределенного: четко заявляется о том, что было приобретено в это время и что утрачено. Ирония не означает случайное стечение обстоятельств. Истинная ирония должна быть мотивирована. Истории, завершаемые по воле случая, вне зависимости от того, обладают они двойным эмоциональным зарядом или нет, бессмысленны, а не ироничны.
В-третьих, если в кульминационный момент жизненная ситуация главного героя носит одновременно позитивный и негативный характер, как сделать так, чтобы оба заряда не смешивались и не свели на нет воздействие друг друга на аудиторию? В противном случае созданный вами финал ничего не скажет зрителям.
СМЫСЛ И ОБЩЕСТВОЕсли вы нашли управляющую идею, относитесь к ней с уважением. Никогда не позволяйте себе думать: «Это всего лишь развлечение». Что такое, в конце концов, «развлечение»? Ритуал, во время которого люди сидят в темном зале, вглядываются в экран и затрачивают огромную энергию на то, что, как они надеются, станет осмысленным и полезным эмоциональным опытом. Любой фильм, привлекающий внимание, удерживающий его и оправдывающий участие в этом ритуале, — развлечение. Любая история, будь то «Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz, США, 1939) или «400 ударов» (The 400 Blows, Франция, 1959), «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita, Италия, 1960) или «Белоснежка и три бездельника» (Snow White and the Three Stooges, США, 1961), не может быть «простой и бесхитростной». Все логически выстроенные истории выражают идею, скрытую внутри эмоционального заклинания.
В 388 г. до н. э. Платон убедил отцов города выслать из Афин всех поэтов и рассказчиков. Он утверждал, что они представляют собой угрозу обществу. Писатели высказывают идеи, но делают это не в открытой и рациональной манере, присущей философам. Они прячут их внутри чарующей эмоциональности искусства. Тем не менее, прочувствованная идея, как утверждал Платон, остается идеей. Любая захватывающая история передает нам заряженную идею и заставляет в нее поверить. На самом деле убеждающая сила истории настолько велика, что мы можем поверить в происходящее, даже если сочтем его отталкивающим с точки зрения морали. Платон настаивал на том, что рассказчики — опасные люди. И был прав.
Возьмем, к примеру, фильм «Жажда смерти» (Death Wish). Его управляющая идея звучит следующим образом: «Справедливость торжествует, когда жители берут правосудие в свои руки и убивают людей, которых следует убить». Из всех отвратительных идей, когда-либо существовавших на земле, эта — самая мерзкая. Взяв ее на вооружение, нацисты принесли в европейские страны смерть и разрушения. Гитлер верил, что превратит Европу в рай, если убьет людей, которых следует убить… и у него был свой список таких людей.
Когда «Жажда смерти» (Death Wish) вышла в прокат, газетные критики по всей стране почувствовали себя морально оскорбленными поведением героя Чарльза Бронсона, рыскающего по Манхэттену и отстреливающего тех, кто был похож на уличных грабителей. «Голливуд думает, что так выносятся приговоры? — шумели они. — А как же быть с установленным законом порядком?» Но почти в каждой из прочитанных мною статей в какой-то момент критик замечал: «…но, похоже, зрителям это нравится». Что означает: «… и критику тоже». Критики никогда не говорят об удовольствии, полученном зрителями, если они его не разделяют. Несмотря на их возмущение и оскорбленные чувства, фильм затронул и их.
С другой стороны, я не хотел бы жить в стране, где такой фильм, как «Жажда смерти» (Death Wish), не может выйти на экраны. Я против любой цензуры. В своем стремлении к правде нам следует терпеливо переносить самую неприглядную ложь. Как утверждал Джастис Холмс, мы должны доверять рынку идей. Каждому дан голос, и даже если высказывания глупы, радикальны или чересчур реакционны, людям придется рассмотреть все возможные варианты и сделать правильный выбор. Ни одна цивилизация, включая времена Платона, никогда не была разрушена из-за того, что ее граждане узнали слишком много правды.
Авторитетные личности, как Платон, страшатся угрозы, которая исходит не от идей, а от эмоций. Тем, кто у власти, не нравится, что мы способны чувствовать. Мысль можно контролировать и манипулировать ею, а эмоции своевольны и непредсказуемы. Художники пугают правителей тем, что разоблачают ложь и пробуждают в людях желание перемен. Именно поэтому, когда к власти приходят тираны, их расстрельные команды направляют свое оружие в сторону писателей.
Наконец, если говорить о силе влияния историй, необходимо рассмотреть вопрос социальной ответственности художника. Я считаю, что мы не отвечаем за излечение социальных недугов, возрождение веры в человечество, за воодушевление общества и даже не должны раскрывать свою внутреннюю суть. У нас есть только одна обязанность — говорить правду. Поэтому проанализируйте кульминацию своей истории и извлеките из нее управляющую идею. Но прежде чем вы сделаете следующий шаг, задайте себе вопрос: правда ли это? Верю ли я в идейный смысл своей истории? Если ответите «нет», отложите то, что написали, в сторону и начните сначала. Если «да», сделайте все возможное, чтобы вашу работу увидели люди. В своей частной жизни художник может лгать другим и даже самому себе, но, занимаясь творчеством, он говорит правду; а в мире, полном лжи и лжецов, честное произведение искусства всегда является актом социальной ответственности.
ЧАСТЬ 3. СТРУКТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИСТОРИИ
Когда писатель вынужден ограничивать себя строгими рамками правил, его воображение действует на пределе возможностей - и тогда возникают самые плодотворные идеи. В условиях полной свободы работа, вероятнее всего, будет сделана небрежно.
Т.С.Элиот
Из какого материала мы создаем сцены, которые однажды появятся на экране? Какую «глину» мы мнем и лепим, сохраняем или выбрасываем? Что такое «материя» истории?
Для всех других видов искусства ответ очевиден. У композитора есть музыкальный инструмент и ноты. Танцовщица использует в качестве инструмента свое тело. Скульптор обрабатывает камень. Художник смешивает краски. Все творцы могут прикоснуться к исходному материалу своего искусства — все, за исключением писателя. Ядро истории образует «материя», которую, словно энергию внутри атома, невозможно непосредственно увидеть, услышать или потрогать, хотя мы знаем о ней и чувствуем ее. Материал истории полон жизни, но неосязаем.
Я слышу ваши сомнения: «Неосязаем? Но у меня есть слова. Диалоги, описания. Я держу в руках исписанные листы бумаги. Исходный материал писателя — язык». На самом деле это не так, и карьера многих талантливых писателей, в особенности тех, кто занялся написанием сценариев, получив серьезное литературное образование, продвигается с трудом именно по причине такого пагубного заблуждения. Как стекло пропускает свет, а воздух служит средой для распространения звука, язык всего лишь средство передачи, причем одно из многих. Нечто гораздо более глубокое, чем просто слова, бьется в сердце истории.
С другой стороны, существует еще одно, не менее сложное явление — реакция аудитории на указанную материю. Если вдуматься, посещение кинотеатров может показаться довольно странным занятием. Сотни незнакомых друг другу людей сидят в темном зале, бок о бок, в течение двух или более часов. Они не выходят в туалет или покурить, а, оставаясь на месте, смотрят на экран широко открытыми глазами, проявляя такую сосредоточенность, какую редко демонстрируют на работе, и платят деньги за то, чтобы пережить эмоции, которых в жизни стараются избежать любой ценой. И тут возникает второй вопрос: что является источником энергии истории? Как ей удается удерживать аудиторию в таком напряженном интеллектуальном и чувственном внимании? Как работают истории?
Художник отвечает на эти вопросы, когда исследует творческий процесс субъективно. Для того чтобы понять материю истории и способы ее воздействия, надо увидеть свою работу «изнутри», посмотреть на мир глазами персонажа, что позволит прочувствовать историю так, словно вы — это он. Чтобы проникнуть в этот иллюзорный, воображаемый мир, вы должны тщательно изучить тот характер, в который намерены перевоплотиться. А если быть более точным, главного героя. Ведь несмотря на то что главный герой является таким же персонажем, как и любой другой, ему отводится самая важная роль, поэтому он воплощает в себе все аспекты характера в их абсолютном выражении.
