Борьба с тяжелой болезнью, упадок сил, творческий кризис отразились в ее музыке. Шуман словно стремится отстраниться от личных переживаний, воплощение которых так удавалось ему, и создать большое эпическое полотно, достойное сравнения с героическими симфониями Бетховена или последней симфонией Шуберта. Шуман мог бы сказать те же слова, что и Брамс во время работы над Первой симфонией: «Какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Однако в отличие от произведений Шуберта и Брамса, симфония Шумана лишена цельности. По словам одного немецкого исследователя, «в ней перемешаны жемчуг и песок».
Музыка
Симфония открывается большим медленным вступлением, где приглушенный возглас медных утверждает героическое противостояние судьбе, а в лирическом мотиве деревянных слышится жалоба. Постепенно темп ускоряется, и рождается энергичная главная партия. Ни побочная, ни заключительная не образуют контраста: их объединяют общие ритмические и мелодические обороты, заимствованные из вступления. Разработка с обилием минорных тональностей, хроматических ходов и полифонических приемов, более сумрачна. Но в репризе и коде, где преобладает главная тема, закрепляются мажорные настроения.
Контраст объективному классичному сонатному аллегро образуют романтические камерные средние части.
Занимающее второе место в цикле скерцо отличает тревожная игра красок, острые гармонии, частые модуляции. Вьющаяся линия скрипок напоминает о порывистых фортепианных пьесах молодого Шумана с их причудливым арабесочным узором. Форма весьма типична для композитора: трижды набегают волны скерцо, между ними располагаются два трио. Первое — оживленно танцевальное, с противопоставлением духовой и струнной групп. Второе — с напевной темой в камерном звучании струнных; в ее изложении и развитии применены сложные полифонические приемы. И в этом трио, и в следующем повторении начала скерцо, и в коде валторны и трубы многократно возглашают волевой мотив вступления к первой части.
Резко выделяется эмоциональной выразительностью адажио — настоящая жемчужина, лирический центр симфонии. Экспрессивную минорную тему поют вначале скрипки, затем дуэт гобоя и «меланхоличного фагота», по характеристике Шумана. Истоки темы — в «Музыкальном приношении», полифоническом сочинении Баха. Однако ей присуща и непосредственность, взволнованность романса. Та же многослойность — в трактовке сложной трехчастной формы: широкое, свободное вариационное развертывание включает полифонические приемы, краткий средний эпизод напоминает фугато. А заключительный мажорный раздел предвосхищает праздничное настроение финала.
Четвертая часть перекликается с первой. Она также лишена контрастов и отмечена эпическим размахом. Использована свободно трактованная сонатная форма, уже опробованная композитором в финалах фортепианных сонат. Подводится итог всему развитию — возвращаются, нередко в трансформированном виде, темы предшествующих частей. Открывает картину праздника краткий вступительный мотив — восходящая гамма, дающая толчок дальнейшему развитию. Ликующий марш главной партии сменяется стремительным кружением связующей, которая становится фоном песенной побочной. Это — до неузнаваемости измененная тема адажио, приобретающая в мажорном звучании гимнический характер. Искусно использованы полифонические приемы: в простой хорально-гимнической теме, в которую вырастает вступительная гамма; в побочной, возвращающейся к своему первоначальному минорному облику. А грандиозная кода включает как новый гимнический вариант гаммы, так и мотивы вступления к первой части: призывные возгласы труб и валторн и трансформированную лирическую жалобу, вливающуюся теперь в общий ликующий гимн. Так перекидывается арка к началу симфонии (что напоминает излюбленный прием Мендельсона).
Симфония № 3, ми-бемоль мажор, ор. 97 (1850)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.
История создания
Третья симфония открывает последний этап жизни и творчества Шумана. Изнуренный приступами нервной болезни, которая через три с половиной года приведет к попытке самоубийства, он резко сокращает свою деятельность: отказывается от руководства созданным им «Новым музыкальным журналом», прекращает преподавание в консерватории и работу критика. Переехав в сентябре 1850 года из Лейпцига в Дюссельдорф, он занимает должность городского дирижера и руководит абонементными симфоническими концертами. Встретили Шумана в Дюссельдорфе восторженно, был дан концерт из его сочинений. Шуман признан одним из первых композиторов Германии, но расцвет его творчества, полного романтических порывов, новаторских исканий и гениальных открытий, остался позади. В произведениях этих лет — преимущественно крупных жанров — слышится внутренняя борьба творческого начала и угасающих жизненных сил в преддверии надвигающейся катастрофы. Они, по словам немецкого исследователя Г. Аберта, напоминают «груды развалин, среди которых можно заметить лишь отдельные следы былого великолепия».
Замысел Третьей симфонии сложился сразу же по прибытии в Дюссельдорф. В ней отразились непосредственные впечатления от приветливых, полных радости жизни окрестностей этой «Флоренции на Рейне». Впервые великая река, «отец Рейн», символ родины и народа, «серьезный и гордый, как наш немецкий Бог» (слова Шумана) поразил его более двух десятилетий назад, когда беззаботный 18-летний студент отправился в первое большое путешествие. Выйдя на берег реки, он на мгновение зажмурился, чтобы затем полностью отдаться блаженному созерцанию. Письмо к матери от 24–25 мая 1828 года полно восторженных описаний. Он увидел римские руины, средневековые замки, Кёльнский собор с его величавой, причудливой «пламенеющей готикой». Шумана живо интересовала жизнь, кипящая на берегах Рейна, типы жителей (старый шкипер, подвыпивший танцмейстер), типы женской красоты, столь отличной от девушек других немецких земель — с тонкими правильными чертами лица, каштановыми, а не белокурыми волосами. Юношеские впечатления много лет спустя претворились в Третьей симфонии, которую композитор хотел назвать Рейнской. Однако, как и в Первой симфонии, отказался от программного заголовка.
Стиль Третьей симфонии близок к законченной за четыре года до того До-мажорной — величавый, эпически повествовательный, лишенный драматических конфликтов, образов лирических, субъективных, которые так удавались Шуману в молодости. Заметны прямые воздействия классического симфонизма Бетховена, Гайдна, связи с последней симфонией Шуберта, с симфониями Мендельсона. О стиле своего друга он писал: «Ничто не держит вас в напряжении, ничто не потрясает, бушуя… всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле, — как в летнем загородном путешествии…» Кажется, что это характеристика еще не родившейся Третьей симфонии самого Шумана.
Законченная 9 декабря 1850 года, она прозвучала два месяца спустя, 6 февраля следующего года в Дюссельдорфе под управлением автора. Третья симфония не приобрела впоследствии мировой популярности, однако ее высоко ценили русские музыканты. Ею дирижировал Балакирев, Стасов писал о сильнейшем впечатлении от этого концерта. Чайковский, страстный поклонник Шумана, особенно восхищался медленной четвертой частью: «Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека. Хотя на созидание Кёльнского собора проходят целые века, и множество поколений положили частичку своего труда для осуществления этой грандиозной архитектурной концепции, но одна страничка великого музыканта, вдохновленная величавыми красотами собора, оставит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор». Глазунов считал, что «Es-dur'ная симфония является произведением вдохновенным, в высшей степени совершенным и зрелым как по форме, так и по яркости и глубине мыслей, граничащих с гениальностью».
Музыка
Третья симфония, в отличие от всех других у Шумана, начинается без вступления, непосредственно главной партией сонатного аллегро — фанфарной, призывной, в мощном ликующем звучании tutti. Она разливается широко и вольно, а повторение в тембрах медных инструментов окрашивает ее в тона лесной романтики. Побочная служит контрастом — задумчиво звучащая у деревянных духовых, она напоминает «Песни без слов» Мендельсона. Однако через несколько тактов задумчивость уступает место всеобщей радости — средний раздел побочной построен на мотиве главной партии. Ей близка и заключительная. Эти темы последовательно (в обратном порядке) включаются в активное развитие обширной разработки. Длительная подготовка репризы строится на мощном зове природы — валторны интонируют главную тему на фоне таинственного тремоло струнных. В коде преобладает звучание медных инструментов.
