В «Фауст-симфонии» три части (финал является одновременно демоническим скерцо), каждая носит имя одного из главных персонажей трагедии. В то же время это не просто три самостоятельных портрета — части объединены теснейшим образом как общим сложным философским замыслом, так и сквозными музыкальными темами.
Музыка
Первая часть — «Фауст» — открывается медленным вступлением. Лист нашел уникальную для XIX века, поразительную по точности музыкальную тему для выражения неразрешимых сомнений, разъедающих душу героя. Это мелодическая цепь нисходящих увеличенных трезвучий — лишенных тяготений, возможности разрешения в какой бы то ни было тональности. Использованы последовательно все 12 полутонов, ни один не является тоникой-устоем. Поиски, колебания бесконечны и бесплодны. Глухое звучание альтов и виолончелей с сурдинами усиливает ощущение безысходности. Разорванные паузами, перекидываемые от инструмента к инструменту краткие, хроматизированные, лишенные гармонической поддержки мотивы не складываются в мелодическую линию: плачущему мотиву солирующего гобоя (позже фагота) с большим скачком вниз отвечает мотив струнных с таким же скачком вверх — словно вопрос, не имеющий ответа, как его ни формулируй. Но вот герой преодолел сомнения. Устремляется вверх быстрая тема, перекликаются струнные и духовые, и уже весь оркестр энергично и решительно повторяет начальный мотив вступления. Однако в кульминационный момент все обрывается, и снова воцаряется безнадежность. Мрачный монолог солирующего фагота в медленном темпе объединяет оба мотива вопроса, завершая вступление.
В широко развернутом сонатном аллегро — пять тем, которые воплощают разные стороны противоречивой натуры героя, в трактовке Листа — несомненно романтика. Беспокойная, вихревая главная (струнные) передает поиски ускользающей истины, стремление к бесконечному знанию. Страстная, пылкая связующая (гобои и кларнеты, затем валторны) — жажду неизведанного счастья. Певучая побочная, нежная и интимная (кларнет и валторны перекликаются с солирующим альтом) — упоение любовью. Горделивая заключительная в маршевом ритме (величавые аккорды всего оркестра с особой ролью воинственных медных инструментов) — героический порыв, готовность к борьбе. Темы настолько ярки, что кажутся совершенно самостоятельными. Однако в них можно расслышать хорошо знакомые мотивы вступления. В этом — новаторство Листа, с поразительной изобретательностью применяющего разработанный им метод трансформации тематизма: различные, нередко противоположные по образному содержанию темы оказываются неузнаваемо преобразованной одной, изначальной, либо вырастают из единого тематического зерна. В особенности изумляет мастерство композитора, когда в нежной теме любви узнается мрачный роковой вопрос. Не менее многообразно развитие, в том числе полифоническое, в разработке, в конце которой в медленном эпизоде искусно сплетаются все мотивы вступления. Кульминация возникает в репризе, более сжатой по сравнению с экспозицией. Здесь господствуют решительные, героические настроения, а доля лирики сокращается. Особенно победно, торжествующе звучит марш заключительной партии. Однако в коде утверждаются зловещие мотивы вступления, излагаемые столь же энергично и решительно, в маршевой поступи. Завершается кода, подобно вступлению, мрачной басовой репликой: роковой круг замкнулся.
Трудно представить более резкий контраст, чем начало медленной второй части — «Гретхен». Вместо трагических метаний — умиротворенный покой, вместо грозных аккордов мощного оркестра — скромные мелодии в прозрачном звучании камерного ансамбля с выделением солирующих инструментов. Открывают вторую часть флейты и кларнеты, затем с простой певучей мелодией вступает гобой в сопровождении солирующего альта; его небыстрые повторяющиеся пассажи напоминают — единственный раз в симфонии — об окружающем героев мире, вызывая отдаленные ассоциации с монотонным жужжанием прялки. Звучность колеблется от пианиссимо до меццо форте. И так невозмутим, ничем не замутнен мир чувств медленной части, что рождается сомнение: действительно ли это — портрет Гретхен с ее земной судьбой? Скорее — еще одна сторона души Фауста, продолжение многогранного мира первой части: идеальный женский образ, о котором грезит каждый романтический герой, а немецкий (вспомним оперы Вебера, Вагнера) к тому же надеется найти в любви идеальной женщины спасение, искупление грехов. Дальнейшее музыкальное развитие подтверждает такую трактовку. Возникают лирические образы первой части — мечты о счастье, о любви — в новых, экспрессивных вариантах и, наконец, появляется главная тема Фауста. Герой, ищущий истину, кажется, нашел ее в любви. Теперь беспокойная тема первой части становится более умиротворенной, звучит тихо, «нежно и с любовью», по ремарке композитора. В репризе возвращается основная певучая мелодия анданте, продолжаются ее вариационные изменения, не меняющие общего характера.
Третья часть — «Мефистофель» — взрывает этот мир тишины раскатом издевательского хохота. Финал удивителен по мастерству и оригинальности трактовки. Огромный по размерам, он не имеет ни одной новой темы. Мефистофель — не самостоятельный персонаж. Не он соблазняет героя или издевается над его благими порывами. Это — ироническая изнанка самого Фауста, его внутренний вечно сомневающийся саркастический голос. Издевке подвергается все, все предстает в кривом зеркале иронии: и роковой вопрос о судьбах мира и смысле жизни, и поиски истины, и мечты о любви, и жажда подвига. Приплясывающее, насмешливое фугато строится на теме любви. Лишь на миг возвращается идеальный, неискаженный образ Гретхен, но и эта светлая мелодия бессильна перед издевкой — теперь она разбита на отдельные короткие мотивы, лишена развития. Однако именно она служит окончательным выводом симфонии, венчая сочинение и в небольшой инструментальной коде первого варианта, и в заключительном хоре.
Мужской хор с солистом тенором, звучащий, по авторской ремарке, спокойно, серьезно и празднично, написан на многократно повторяемое заключительное четверостишие гётевского «Фауста». Солист вступает с ключевой фразой «Вечно женственное влечет нас ввысь» — и светлая, не замутненная никакими страстями лирическая тема второй части окончательно проясняет свой идеальный смысл.
«Данте-симфония», по «Божественной комедии» (1855–1856)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, большой барабан, тамтам, 2 арфы, струнные; в финале — женский хор и фисгармония.
История создания
Величайшее творение Данте «Божественная комедия» вдохновила молодого Листа, блестящего пианиста-виртуоза, на создание фортепианной сонаты-фантазии «По прочтении Данте» (1838), где в центре — горестная история Франчески да Римини, обреченной на посмертные муки за измену мужу: вечно мчится она в адских вихрях со своим возлюбленным Паоло. А почти 20 лет спустя, в 1855 году, руководитель музыкальной жизни Веймарского княжества, ставшего его усилиями одним из крупнейших культурных центров Европы, прославленный дирижер и фортепианный педагог, композитор-новатор, автор «Фауст-симфонии» и симфонических поэм, вновь обратился к «Божественной комедии» на этот раз в жанре программной двухчастной симфонии.
8 июля 1856 года Лист закончил «Данте-симфонию», которую посвятил своему ближайшему другу Вагнеру. 5 сентября следующего года она впервые прозвучала под управлением автора в Дрездене. По словам Листа, исполнение оказалось «очень неудачным из-за отсутствия достаточного количества репетиций», но и впоследствии эта симфония, в отличие от первой, не приобрела широкой популярности.
Как и в «Фаусте», Лист сжимает традиционный четырехчастный цикл, но сохраняет трехчастное членение поэмы Данте: две части симфонии носят те же названия — «Ад» и «Чистилище», а «Рай» заменяет большая хоровая кода на латинский текст католического славления Девы Марии «Магнификат» («Величит душа моя Господа»). Помимо этого композитор вписывает в партитуру две важнейшие дантевские строфы, подтекстовывая их в начале и середине первой части — прием, никогда не применявшийся в программных симфониях.
Музыка
Первая часть — «Ад» — открывается медленным вступлением, где низкие медные и струнные инструменты, сопровождаемые тремоло литавр и ударами тамтама, как бы интонируют в унисон грозную надпись на вратах ада:
Я увожу к отверженным селеньям,
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям,
Входящие, оставьте упованья.
Последняя строка особенно важна: валторны и трубы чеканят ее, действительно не оставляя никакой надежды. Из начальной хроматической темы рождаются вихри и, убыстряясь, втягивая в свое кружение все новые инструменты, создают обобщенный образ ада (сонатное аллегро). Крики отчаяния, проклятья — единый нерасчлененный поток, дикий, исступленный, достигает мошной кульминации. Замыкая развитие экспозиции, возвращается медленное вступление, в котором медные грозными аккордами фортиссимо повторяют роковую строку. И вдруг все резко меняется. Мягко переливаются пассажи струнных с сурдинами и арфы и, замерев, уступают место свободно льющемуся речитативу баскларнета, звучащему без сопровождения. Вслед за тем английский рожок на фоне арпеджио арфы поет экспрессивную мелодию:
