Третья часть симфонии — финал. Он исполнен бодрости, ликования, безудержной радости жизни. Музыка льется широко, привольно. Чем-то неуловимым она напоминает некоторые, полные мужества и утверждающей силы, финалы русских симфоний. Радостно оживленна главная тема сонатной формы, мягко звучащая в тембре фаготов и виолончелей. Побочная в ярком звучании меди вносит новые, сверкающие краски. Перед слушателями проходят темы предшествовавших частей, звучат и новые — светлые, восторженные. В неудержимом движении стремятся они к “тихой кульминации” — трепетному звучанию второй побочной темы первой части, “темы идеала”. Она появляется в характерном тембре скрипок, играющих на нижней, самой насыщенной по звучанию струне — баске — в сопровождении аккордов других струнных инструментов. Затем на первый план выходит главная тема финала, утверждающаяся мощно и торжественно. Заключение симфонии звучит полным величия апофеозом.
Иоганнес Брамс, (1833-1897)
В творчестве Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма — “обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия”, по словам венского исследователя его творчества К. Гейрингера. Брамс считал себя наследником Шумана, который незадолго до смерти благословил 20-летнего композитора в своей последней статье “Новые пути”, возвестив всей Германии: “Он пришел!” Когда Брамс задумывал свою Первую симфонию, впервые прозвучал (1865) первенец романтизма — Неоконченная Шуберта, и она, как и его последняя, Девятая, нашла отражение в симфоническом творчестве Брамса. Преемственно связаны с открытиями первого романтика и его песни. Не случайны слова композитора: “Народная песня — мой идеал”. С 24 лет и до конца жизни он обрабатывал немецкие народные песни, писал на тексты из сборника “Чудесный рог мальчика”, собранного поэтами-романтиками А. Арнимом и К. Брентано, на переводы из славянской — чешской, словацкой, моравской, сербской, лужицкой, а также итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии.
Проведя половину жизни в Вене, вдохновленный ее неумирающим весельем, танцевальным духом, Брамс создал вокальные квартеты в сопровождении фортепиано в 4 руки “Песни любви” и вальсы для фортепиано, сделал обработки вальсов Шуберта для голоса и оркестра. Музыка Вены, многонациональной Австрии слышна во многих его сочинениях крупной формы, таких как симфонии и концерты. Брамс восхищался творчеством “короля вальсов” Иоганна Штрауса, и когда его попросили оставить автограф на специально предназначенном для этого веере, запечатлел тему знаменитого вальса Штрауса “На прекрасном голубом Дунае” с припиской: “К сожалению, не Брамса”. А на фото, подаренном жене Штрауса, Брамс соединил эту тему в контрапункте с мелодией своей Четвертой симфонии.
Но не менее важен для него совершенно иной источник вдохновения — Бах и Гендель, музыка эпохи барокко. Как пианист и дирижер он исполнял много произведений XVII—XVIII веков, мог сыграть в любое время наизусть любую из 48 фуг “Хорошо темперированного клавира” Баха, стал известен в Вене своими монументальными Вариациями и фугой на тему Генделя, а на склоне лет заявил: “Два самых важных события в моей жизни — это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха”. Он нередко использовал старые доклассические формы, наиболее ярко — в потрясающем своим трагизмом финале последней симфонии, цитировал лютеранские хоралы, которые играли столь важную роль в музыке Баха.
Кумиром Брамса, как и многих композиторов XIX века, был Бетховен. “Я никогда не напишу симфонии, — в отчаянии сообщал он другу в 40 лет. — Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!” Однако написал четыре симфонии, и первую из них известный дирижер Ганс фон Бюлов назвал “Десятой Бетховена”. Последующие также сравнивали с бетховенскими: Вторую — с Пасторальной, Третью — с Героической.
Так Брамс выступил хранителем традиций — хранителем вечных ценностей. Его пропагандировали выдающиеся дирижеры, поддерживали влиятельные музыкальные критики и первый среди них — Э. Ганслик, создавший в Вене настоящий культ Брамса. Противники именовали сторонников композитора “браминами”. Их кумиром был Вагнер, их лозунгом — новаторство. И хотя Брамс никогда не был ретроградом, в его музыке немало нетрадиционных, оригинальнейших решений, а в “музыке будущего” Вагнера можно услышать претворение национальных традиций (того же Бетховена, перед которым Вагнер преклонялся не меньше Брамса), — борьба была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои новаторские замыслы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс. Вагнер — реформатор оперы, и ни один из многочисленных жанров, составивших славу его соперника, — ни симфония и концерт, ни фортепианные миниатюры и вариации, ни сонаты для различных инструментов и камерные ансамбли, ни песни и хоры — не привлекал Вагнера. Но речь шла о большем, чем просто опера или симфония, — речь шла о славе и признании первым композитором Германии.
В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство. Многое в творчестве Вагнера он не принимал, кое-что ценил, но ни разу не унизился до газетной полемики; его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.
Собственно соперником Брамса являлся другой композитор — поклонник Вагнера Брукнер, автор девяти симфоний, которые с величайшим трудом пробивали себе дорогу. И вновь парадокс: сейчас симфонии Брамса и Брукнера кажутся достаточно близкими по общей направленности, ибо и у Брукнера сочетались классические традиции Бетховена и романтические Шуберта, и он был глубоким знатоком музыки эпохи барокко и Возрождения, широко использовал хорал и приемы полифонического письма. А в свое время они находились на противоположных полюсах, и в глазах врагов, в беспощадной газетной полемике олицетворением тщательно разработанных симфоний Брамса был крот, а монументальных творений Брукнера — удав.
Признание пришло к Брамсу не сразу, но с каждым новым крупным произведением, начиная с Немецкого реквиема (1868), заметно крепло. Вслед за Германией и Австрией — в Голландии и Швейцарии, где композитор постоянно концертировал, а с середины 70-х годов — в Англии. Кембриджский университет присваивает ему почетную степень доктора (1876), но поскольку для получения ее необходимо личное присутствие, а Брамс опасается морской болезни, он вынужден отказаться. В 1892 году степень присуждается вторично, а в следующем году Лондонское филармоническое общество награждает композитора золотой медалью. Степень доктора Брамсу присваивает также Бреславльский университет (1879), к его 60-летию в Австрии выпускается золотая медаль. Он был кавалером многих орденов — баварских, прусских, австрийских, почетным гражданином родного Гамбурга (1889). Однако характерен ответ Брамса на награждение в том же году рыцарским крестом ордена Леопольда — высшей австрийской наградой: “Красивая мелодия мне милее этого ордена, а если такая мелодия поможет удаче целой симфонии, то она будет ценнее, чем все почетные гражданства”.
Мог ли мечтать об этом мальчик, родившийся 7 мая 1833 года в самом убогом квартале Гамбурга? Его родители казались странной парой, вызвавшей сомнения даже у венчавшего их священника. Отец, из уважаемого рода голштинских ремесленников, с детства испытывавший непреодолимую тягу к музыке, хотел стать свободным художником и завоевать славу в большом городе. Отправившись в странствия, он овладел игрой на всех струнных инструментах, флейте и валторне и, наконец, осел в Гамбурге. Начав как уличный музыкант, сопровождал танцы в портовых кабачках и других увеселительных заведениях, постепенно пробивался наверх, получил должность валторниста в гражданском ополчении и в 24 года решил жениться. Его избранница — дочь квартирной хозяйки, более образованная, из рода учителей и пасторов, с которой он был знаком всего неделю, имела отроду 41 год, слабое здоровье и к тому же хромала. Однако брак оказался на удивление счастливым, за исключением самых последних лет.
Несмотря на бедность, родители стремились дать двум своим сыновьям лучшее образование, чем получили сами, и Иоганнес с шести лет стал посещать частную школу. Обнаружив в раннем детстве редкую музыкальность, он не удовольствовался уроками отца, познакомившего его со струнными инструментами, и добился согласия на обучение игре на фортепиано. Первый учитель Ф. Коссель стал истинным другом семьи и, восхищаясь необыкновенными способностями семилетнего мальчика, стремился воспитать из него подлинного художника. Когда в 10 лет Брамс исполнил фортепианную партию в камерных ансамблях Моцарта и Бетховена, и ловкий импресарио посулил выгодное турне по Америке, Коссель, чтобы воспрепятствовать этому, передал своего ученика лучшему гамбургскому педагогу Э. Марксену, который стал заниматься с ним бесплатно также теорией композиции.
