В экранизации известного психологического триллера «Первый смертный грех» (The First Deadly Sin) в рамках основного сюжета лейтенант полиции (Фрэнк Синатра) разыскивает серийного убийцу. В подсюжете его жена (Фэй Данауэй) лежит в реанимации, и ей осталось жить всего несколько недель. Детектив охотится за убийцей, затем ухаживает за умирающей женой, охотится за убийцей, затем читает жене, сидя у ее постели, еще немного охотится за убийцей и снова навещает жену. Вскоре подобная периодичная структура истории пробуждает в зрителях жгучее любопытство: когда же в больницу придет убийца? Но он так и не появляется. Вместо этого жена умирает, герой ловит преступника, сюжет и подсюжет так и не пересекаются, а аудитория остается в замешательстве.
В романе Лоуренса Сандерса подобная структура позволяет достичь сильного эффекта, потому что в печатном варианте основной сюжет и подсюжет усложняют друг друга в сознании главного героя: яростная одержимость полицейского поиском психически больного убийцы вступает в конфликт с отчаянным желанием обеспечить жене необходимый комфорт, а страх потерять любимую женщину и боль при виде ее мучений сталкиваются с необходимостью четко и рационально мыслить для того, чтобы поймать безжалостного, но очень хитрого маньяка. Романист может проникнуть в сознание героя и показать его внутренний конфликт с помощью описания, составленного от первого или третьего лица. Сценарист такой возможности лишен.
Написание сценария — это искусство превращения придуманного в нечто материальное. Мы создаем визуальное воплощение внутреннего конфликта — не диалоги или сопроводительный текст, описывающий идеи и эмоции, а образы решений и действий персонажа, которые опосредованно и без слов выражают мысли и чувства. Поэтому для показа на экране внутренняя жизнь, описанная в романе, должна быть переосмыслена.
Во время адаптации романа Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) сценарист Леонард Шредер столкнулся с похожей структурной проблемой. Основной сюжет и подсюжет усложняли друг друга только в сознании главного героя. В фильме подсюжет образуют фантазии Луиса (Уильям Херт) на тему Женщины-паука (Соня Брага), персонажа из старых фильмов, которого он едва помнит, сильно приукрашивает, но боготворит. Шредер визуализирует мечты и желания Луиса, превратив его фантазии в фильм внутри фильма.
Однако названные сюжеты не могут взаимодействовать, потому что существуют на двух разных уровнях реальности. Они соединяются благодаря тому, что история подсюжета зеркально отражает основной сюжет. Таким образом, у Луиса появляется возможность претворить свои фантазии в жизнь. Два сюжета сталкиваются в душе главного героя, и зрители представляют себе эту эмоциональную борьбу: совершит ли Луис в жизни то, что делала в его фантазиях Женщина-паук? Предаст ли он человека, которого любит? Кроме того, две сюжетные линии вносят иронический оттенок в управляющую идею любви через самопожертвование и тематически объединяют фильм.
В структуре фильма «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) есть еще одна яркая особенность, отличающая его от других кинокартин. В принципе, побуждающее происшествие основного сюжета должно быть показано зрителям. Но в этом фильме оно не раскрывается до кульминации в середине акта. В предыстории Луис, гомосексуалист, отбывающий наказание в тюрьме, приглашается в кабинет начальника тюрьмы, и ему предлагают сделку. В камеру Луиса посадят журналиста левого толка Валентина (Рауль Хулиа), и если он будет следить за ним и сможет получить ценную информацию, то его отпустят на свободу. Проходит целый час, прежде чем Луис приходит к начальнику тюрьмы, чтобы попросить лекарства и ромашковый чай для больного Валентина, и зрители, которые не знают о сделке, понимают, что является основным сюжетом.
Для многих начало фильма казалось таким скучным, что они готовы были уйти из кинозала. Так почему же нельзя было показать традиционное побуждающее происшествие, как это было в романе, чтобы сразу завладеть вниманием аудитории? Дело в том, что если бы Шредер поместил сцену, в которой Луис соглашается шпионить за борцом за свободу, в начало фильма, зрители мгновенно возненавидели бы главного героя. Выбирая между быстрым началом и сопереживанием главному герою, сценарист внес изменения в структуру романа. Если писатель использовал внутреннее повествование, чтобы пробудить сочувствие к герою, то сценарист понимал: прежде чем рассказывать о соглашении Луиса с тюремщиками, он должен убедить аудиторию в его симпатиях к Валентину. И этот выбор оказался правильным. Без сопереживания зрителей фильм стал бы не более чем экзотическим примером операторской работы.
Сталкиваясь с необходимостью выбора, например, между темпом фильма и сопереживанием зрителей, мудрый сценарист меняет структуру истории, чтобы сохранить наиболее существенное. Вы имеете право нарушать или изменять правила, но только по одной причине: поместить самое важное на полагающееся ему место.
Глава 10. Структура сцены
В этой главе рассматриваются элементы, образующие структуру сцены: поворотный пункт, завязка и развязка, динамика эмоций и выбор. В одиннадцатой главе будет представлен анализ двух сцен, который позволит показать, как кадры, изменяющие поведение персонажей, формируют внутреннюю жизнь сцены.
ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТСцена — это история в миниатюре, или обусловленное конфликтом и связанное единством времени и места действие, которое способствует изменению важных для персонажа жизненных обстоятельств. Теоретически продолжительность сцены и количество мест съемок не ограничены. Сцена может быть предельно мала. В правильном контексте единственный кадр, где рука переворачивает игральную карту, может выразить колоссальное изменение. И наоборот, десять минут показа десятков позиций поля боевых действий произведут гораздо меньший эффект. Вне зависимости от частоты смены декораций и отведенного ей экранного времени сцену объединяют желание, действие, конфликт и изменение.
В каждой сцене персонаж стремится к осуществлению желания, которое соответствует данному месту и времени. Однако цель в рамках сцены должна быть частью суперцели или стержня истории, образуемого квестом, который охватывает все повествование или длится от побуждающего происшествия до финальной кульминации. Персонаж ведет себя в соответствии с поставленной для данной сцены целью, под давлением принимая решение о том, какое действие предпринять. Тем не менее на одном или на всех уровнях конфликта возникает неожиданная для него реакция, и образуется брешь между ожиданиями и результатом, меняющая внешние обстоятельства или внутреннее восприятие с позитивного на негативное или наоборот, и аудитория понимает, что герой рискует своими жизненными ценностями.
В сцене происходит небольшое, хотя и важное изменение. Кульминация эпизода — это сцена, которая приводит к умеренному изменению, оказывающему уже большее влияние. Кульминацией акта оказывается сцена, где изменение значительно и обладает большим воздействием, чем кульминация эпизода. Соответственно, мы никогда не пишем сцену, представляющую собой всего лишь безжизненный и статичный показ экспозиции; напротив, стремимся к достижению идеала, предполагающего создание такой структуры истории, когда каждая сцена становится поворотным пунктом той или иной степени важности.
Возьмем, к примеру, фильм «Поменяться местами» (Trading Places). В данном случае речь идет о такой ценности, как богатство. Мошенник Билли Рэй Валентин (Эдди Мерфи) просит милостыню на улице, притворяясь, что у него парализованы ноги. Брешь открывается, когда полиция пытается его арестовать, а затем расширяется до громадных размеров, стоит только двум пожилым бизнесменам, братьям Дьюк (Ральф Беллами и Дон Амиче), неожиданно вмешаться и спасти героя от полиции. Билли реагирует совсем не так, как ожидают зрители. Он не сопротивляется, а принимает мудрое решение подчиниться. Переход к новой сцене: обшитый панелями из орехового дерева офис, где братья Дьюк одевают Билли в костюм-тройку и делают из него товарного брокера. Этот чудесный поворотный пункт превращает Билли из нищего в бизнесмена.
В фильме «Уолл-стрит» (Wall Street) речь идет о богатстве и честности. Молодой брокер Бад Фокс (Чарли Шин) добивается встречи с миллиардером Гордоном Гекко (Майкл Дуглас). Бад живет от зарплаты до зарплаты, но остается честным человеком. Выдвигая идеи, связанные с законным ведением бизнеса, он не мог предвидеть, что встретит сопротивление. Гекко грубо прерывает его: «Расскажи мне то, чего я не знаю». Неожиданно Бад понимает: Гекко не хочет заниматься честным бизнесом. Помедлив, он раскрывает корпоративный секрет, о котором рассказал ему отец. Бад принимает решение сотрудничать с Гекко в проведении незаконной сделки, и этот важный поворотный пункт (своего рода ирония судьбы) меняет не только его жизнь, приводя от бедности к богатству, но и внутренний мир, превращая из честного человека в преступника.
