Над своей Первой симфонией Брамс работал небывало долго — дольше, чем над последующими тремя вместе взятыми, — с перерывами около 15 лет. Он, преклонявшийся перед Бетховеном, страшился сравнения со своим кумиром, постоянно слыша за собой «шаги гиганта». В 1862 году композитор играл первую часть, не имевшую тогда вступления, Кларе Шуман. В сентябре 1868-го, после длительной ссоры, в знак примирения прислал ей открытку из Швейцарии с альпийским наигрышем «С высоких гор, из глубоких долин приветствую тебя тысячекратно», который использовал в финале. Только 25 сентября 1876 года она услышала первую часть и финал, а еще две недели спустя — всю симфонию. За эти годы многое изменилось в жизни Брамса.
В сентябре 1862 года 29-летний композитор и пианист приехал в столицу Австрии. Он дает концерты, надеясь, что пребывание в Вене будет кратковременным, пока он не обоснуется навсегда в родном Гамбурге. Однако Брамса ждет болезненный удар: пост руководителя гамбургской Певческой капеллы и Филармонического оркестра получает популярный певец, а после его ухода через пять лет — дирижер из Лейпцига. Зато Вена сразу же оценила Брамса как превосходного пианиста, а затем — как дирижера. Ему предлагают пост руководителя Венской певческой капеллы, и концерты под его управлением, в которых звучат сочинения a cappella XVII века, кантаты и оратории Баха, пользуются успехом. Брамс создает такие противоположные по настроению и жанрам произведения, как посвященный памяти матери Немецкий реквием и пронизанные духом поющей и танцующей Вены пьесы для бытового музицирования — фортепианные вальсы и Венгерские танцы, вокальные «Песни любви» и «Новые песни любви». На протяжении трех лет (1872–1875) он руководит «Обществом любителей музыки» и каждый год три месяца отдает концертным турне. Весну Брамс обычно проводит в Вене, а в начале лета уезжает за город, где на лоне природы во время длительных прогулок рождаются его крупнейшие произведения.
Так, летом 1874 года на берегу Цюрихского озера близ Альп он принимается за переработку первой части симфонии, с которой познакомил Клару Шуман более десяти лет назад, и обдумывает финал. Летом следующего года в Цигельхаузене близ Гейдельберга он, по собственным словам, пишет «подчас совершенно бесполезные вещи — только чтобы не смотреть в лицо симфонии». («Бесполезными вещами» оказываются струнные квартеты ор. 60 и 67.) Наконец, летом 1876 года Брамс выбирает совсем непривычное для себя место — едет к суровому северному морю, на остров Рюген. Здесь и рождается окончательно Первая симфония, завершенная, как значится в партитуре, в сентябре.
К исполнению своего симфонического первенца композитор, боясь провала, готовится с особой тщательностью: премьера должна пройти «в маленьком городе, в исполнении хорошего друга, хорошего капельмейстера и хорошего оркестра». Этим городом оказался Карлсруэ, где работает друг композитора О. Дессоф. Под его управлением 4 ноября 1876 года симфония прозвучала впервые, а затем, уже под управлением автора, она исполняется в Мангейме, Мюнхене и Вене, в следующем году — в Лейпциге и Ганновере. Через год после премьеры партитура была опубликована известным берлинским издателем Ф. Зимроком, ставшим другом Брамса.
Первая симфония воплощает характерные черты стиля композитора. В ней сочетаются различные традиции — Брамс подводит итог вековому развитию жанра. Многое роднит ее с героическими по складу симфониями Бетховена: от мрачной тональности до минор, который в финале преображается в ликующий до мажор, как в Пятой, до главной темы финала, которая звучит как вариант темы радости в Девятой. Не случайно знаменитый дирижер Ганс фон Бюлов называл Первую симфонию Брамса «Десятой Бетховена». С другой стороны, в ней немало романтических черт, делающих ее наследницей симфоний Шуберта, Шумана, Мендельсона. Сумрачные, драматически взволнованные, порывистые образы чередуются с простодушно бытовыми, типично венскими — песенными и танцевальными, лирическими и грациозными. Через четверть века после последней симфонии Шумана (1851) вновь возрождается четырехчастный непрограммный симфонический цикл — Брамс сознательно противопоставляет свою Первую симфонию программному симфонизму Листа, его симфониям «Данте» и «Фауст». Обнаруживается и стремление обогатить круг стилевых связей, выйти за грани XIX века (что достигнет вершины в Четвертой) — так отражается интерес Брамса к старинной музыке, прежде всего к творчеству Баха.
Музыка
В медленном вступлении, открывающем первую часть, сразу же возникает баховский образ скорбного шествия, трудного пути: рождаются ассоциации с грандиозным вступительным номером «Страстей по Матфею» — шествием на Голгофу. Непрерывная пульсация литавры, поддержанная контрабасами и контрафаготом, воспринимается как ритм судьбы. Музыка развивается напряженно, словно с трудом, в сменяющих друг друга кратких мотивах. Два из них — хроматические — звучат одновременно в непримиримом противоречии: один стремится вверх, другой вниз. Хроматизмы завершают и третий мотив — с большими скачками на неустойчивые интервалы. Последним возникает жалобный напев гобоя. Мотивы вступления вновь слышны в драматическом сонатном аллегро, придавая части удивительное единство. Главная партия — стремительные взлеты скрипок, полные отчаяния, — подавляет слабые ростки надежды, которые пробиваются в очень краткой побочной — единственном мажорном фрагменте экспозиции. Она напоминает аналогичную тему из увертюры Шумана «Манфред». Злая энергия пронизывает заключительную партию, написанную в отдаленном ми-бемоль миноре, который издавна ассоциировался с мрачными, скорбными образами. Они господствуют в лаконичной, лишенной малейшего проблеска света разработке. На кульминации ее возникает проносящаяся вихрем реприза, завершаемая кодой — возвращением медленного вступления в сжатом виде. Но это не просто обрамление: в последних тактах внезапно вспыхивает светлый до мажор, предвещая оптимистическую развязку в финале.
Две средние части — своеобразные интермеццо, отстранение от сложных мучительных проблем. Им присущ камерный склад, детализированные темы воплощают тонкость чувств и гибкие смены настроений, открытые Шуманом в фортепианных миниатюрах. И в дальнейшем Брамс будет писать такие интермеццо, сближая средние части цикла, а не противопоставляя лирику адажио и подвижность скерцо, как то было свойственно симфонистам XIX века. Во второй части к тому же удивительным образом сближены песня, вальс и хорал. Первой теме свойственны строгая хоральность и лирическая распевность, тонкая хроматизация мелодии, подчеркивающая оттенок любовного томления. Средний раздел трехчастной формы открывает нежное меланхолическое соло гобоя и кларнета на фоне трепетного синкопированного сопровождения струнных, что напоминает медленную часть Неоконченной симфонии Шуберта. В варьированной репризе, словно в камерном ансамбле, выделена солирующая скрипка.
Третья часть — грациозное аллегретто в танцевальном ритме. В рамках трехчастной формы варьируются ясные, напевные темы — то более светлые, то грустные, что позволило охарактеризовать эту музыку как «улыбку сквозь слезы» (К. Гейрингер). Преобладает тембр кларнета, который особенно полюбится композитору в последние годы жизни. Для среднего раздела, построенного на энергичных перекличках оркестровых групп, Брамс избирает отдаленную тональность (с большим количеством диезов), подчеркивая красочный контраст с крайними разделами.
Грандиозный финал, занимающий почти половину партитуры, возвращает к драматическим образам и минорной тональности первой части. Он также открывается медленным вступлением. Мучительные раздумья перекликаются с началом симфонии: слышны стонущие хроматизмы, возгласы скрипок полны отчаяния, мерный ритм пиццикато струнных напоминает шаги судьбы. Но это не просто арка, перекинутая от конца к началу. Именно здесь происходит драматургический перелом: в блистающем до мажоре звонкое соло валторны несет благую весть; ее повторяет солирующая флейта — тысячекратным приветом «с высоких гор, из глубоких долин» (вспомним открытку, посланную Брамсом Кларе в 1868 году). Теме альпийского наигрыша отвечает возвышенный хорал медных инструментов. Так подготавливается главная партия сонатного аллегро — напевная, величавая тема струнных, почти повторяющая тему радости Девятой Бетховена. Какой контраст со скорбным вступлением к финалу, открывавшимся ее минорными оборотами! Общее ликующее настроение поглощает побочную партию, но минорная заключительная напоминает о драматизме борьбы, перекликаясь с аналогичной темой первой части. Драматические настроения усиливаются в следующем разделе сонатной формы, трактуемой свободно: разработка совмещается с репризой, вновь возникают эпизоды напряженной борьбы. На кульминации в перекличках различных инструментов еще раз рождается тема альпийского наигрыша. Минорная заключительная ненадолго омрачает всеобщее ликование, но в апофеозной коде, следуя за последним проведением хорала, преображается и она.
