Любой человек может придумать счастливый конец – нужно просто дать персонажам все, к чему они стремятся. Или пессимистический – достаточно всех убить. Настоящий художник дарит нам ту эмоцию, которую обещал… но делает это с помощью внезапного озарения, которое он приберегал до наступления поворотного момента кульминации. Таким образом, когда главный герой делает свою последнюю попытку, он может достичь или не достичь цели, но то понимание, которое хлынет из бреши, обеспечит желанную эмоцию, хотя это и произойдет совершенно неожиданным для нас образом.
Среди картин, вышедших на экраны в последнее время, идеальным примером может служить поворотный пункт внутри кульминации фильма «Любовная серенада» (Love Serenade). Впечатляющая брешь буквально бросает зрителей к началу фильма, чтобы они могли испытать шок и наслаждение от понимания той безумной правды, которая скрывалась за каждой сценой.
Ключом к великому финалу фильма, по словам Франсуа Трюффо, является умение создать сочетание «зрелища и правды». Когда Трюффо упоминает зрелище, то не имеет в виду громкие спецэффекты. Он говорит о кульминации, написанной не для ушей, а для глаз, а под «правдой» подразумевает управляющую идею. Другими словами, Трюффо просит нас создавать ключевой образ фильма – один образ, суммирующий и концентрирующий в себе весь смысл и эмоции. Включенный в кульминационное действие ключевой образ, словно кода симфонии, отражает и усиливает все происходившее раньше. Это образ, который настолько соответствует всему рассказу, что, когда он возникает в нашем сознании, мы сразу же вспоминаем весь фильм.
В фильме «Алчность» (Greed) – лежащий посреди пустыни Джо Мак-Тиг, пристегнутый наручниками к трупу только что убитого им человека. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (The Treasure of the Sierra Madre) – Фред Доббс (Хамфри Богарт), умирающий на фоне того, как ветер сдувает золотой песок обратно в горы. В «Сладкой жизни» (La Dolce Vita) – Рубини (Марчелло Мастроянни), с улыбкой прощающийся со своей идеальной женщиной, но идеала, как он сам понимает, не существует. В «Разговоре» (The Conversation) – впавший в паранойю Гарри Кол (Джин Хэкмэн), обшаривающий свою квартиру в поисках спрятанного микрофона. В «Седьмой печати» (The Seventh Seal) – рыцарь (Макс фон Зюдов), ведущий свою семью к забвению. В «Малыше» (The Kid) – Бродяга (Чарли Чаплин), берущий за руку Малыша (Джеки Кутан), чтобы отвести его в счастливое будущее. В «Отточенном лезвии» (Sling Blade) – Карл Чайлдерс (Билли Боб Торнтон), который леденящим кровь взглядом смотрит из окна психиатрической лечебницы. Однако создать ключевые образы такого уровня удается крайне редко.
РАЗВЯЗКА
Развязка - пятый элемент пятичастной структуры истории – представляет собой любой материал, который остается после кульминации и может быть использован тремя способами.
Во-первых, логика повествования не всегда позволяет представить кульминацию подсюжета до или во время кульминации основного сюжета, поэтому для нее нужна самостоятельная сцена в самом конце фильма. Однако это может вызвать определенные сложности. Эмоциональная суть истории заключена в основном сюжете. Кроме того, зрители уже будут собираться к выходу, а им придется сидеть и смотреть сцену, которой уготован второстепенный интерес.
Однако проблему можно решить.
В фильме «Свадебная вечеринка» (The In-Laws) дочь врача-стоматолога Шелдона Корнпетта (Алан Аркин) собирается выйти замуж за сына Винса Риккардо (Питер Фальк). Винс, агент ЦРУ, практически похищает Шелдона из его врачебного кабинета и втягивает в выполнение задания, цель которого заключается в том, чтобы помешать безумному диктатору разрушить международную финансовую систему с помощью поддельных двадцатидолларовых купюр. Кульминация основного сюжета наступает, когда Винс и Шелдон одерживают верх над расстрельной командой, свергают диктатора, а затем тайно присваивают себе по пять миллионов долларов.
Однако подсюжет о свадьбе остается незавершенным. Поэтому Эндрю Бергман сразу же переходит от расстрельной команды к сцене развязки на месте проведения свадьбы. Пока гости с нетерпением ждут начала церемонии, оба отца в смокингах спускаются к ним на парашютах. Каждый вручает своему ребенку свадебный подарок в виде чека на миллион долларов. Неожиданно подъезжает машина, из которой выходит агент ЦРУ. Напряжение растет. Складывается впечатление, что мы вернулись к главному сюжету, и сейчас отцов арестуют за кражу десяти миллионов долларов. Агент ЦРУ с суровым выражением лица приближается к героям, и видно, что он действительно зол. Почему? Потому что его не пригласили на свадьбу. Более того, он собрал в офисе деньги и приготовил молодоженам подарок в виде сберегательной облигации на сумму пятьдесят долларов. Отцы принимают этот щедрый дар и приглашают его принять участие в праздновании. ЗАТЕМНЕНИЕ.
Бергман воспользовался основным сюжетом в развязке. Представьте, что сюжет закончился бы, когда герои стояли под дулами ружей, а потом была бы показана сцена празднования свадьбы в саду, во время которой происходит счастливое воссоединение семей. Сцена тянулась бы, а зрители ерзали на своих местах. Но сценарист придал ей комический ложный поворот, всего на минуту вернув к жизни главный сюжет, и сумел сохранить напряжение до финального кадра, соединив развязку с основной частью фильма.
Во втором случае развязка может быть использована для того, чтобы более широко показать эффект кульминации. Если прогрессии формируются благодаря расширению их влияния на общество, то в кульминации может быть представлено ограниченное количество главных персонажей. Однако во время фильма аудитория знакомится со многими второстепенными героями, чью жизнь также изменит кульминационное действие. Так подготавливается появление социального события, которое удовлетворит наше любопытство, когда все действующие лица будут собраны в одном месте, где камера сможет показать, как изменилась их жизнь: празднование дня рождения, пикник на пляже, поиск пасхального яйца, как в фильме «Стальные магнолии» (Steel Magnolias), или сатирически оформленные титры, как в «Зверинце» (Animal House).
Даже если два первых варианта не будут применяться, развязка необходима всем фильмам для вежливого обращения с аудиторией. Если кульминация затронула чувства зрителей и они безудержно смеются, содрогаются от ужаса, переполнены возмущением, рыдают, то нельзя грубо прерывать показ черным экраном и бегущими по нему титрами. Это сигнал к уходу, и зрители станут расходиться, шумно споря, наталкиваясь друг на друга в темноте зала и роняя ключи от машины на пол, залитый «Пепси-Колой». Фильму требуется то, что в театре называют «медленным закрытием занавеса»: строчка с описанием в конце последней страницы сценария, которая заставляет камеру медленно вернуться назад или в течение нескольких секунд отслеживать образы, чтобы люди имели возможность перевести дыхание, собраться с мыслями и покинуть зрительный зал с достоинством.
ЧАСТЬ 4. PAБOТA СЦЕНАРИСТА
Любой черновой набросок сам по себе ничего не стоит.
Эрнест Хемингуэй
По моему мнению, принцип антагонизма представляет собой самое важное и наименее осмысленное правило создания структуры истории. Пренебрежение этим фундаментальным понятием является главной причиной того, что сценарии и созданные по ним фильмы терпят неудачу.
Принцип антагонизма: степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма.
Люди по природе своей консервативны. Мы никогда не делаем сверх того, что должны, не тратим энергии больше, чем необходимо, не идем на излишний риск и не меняемся, если обстоятельства не вынуждают нас к этому. Зачем? Зачем прикладывать лишние старания, если мы можем получить желаемое легким способом? (Естественно, понятие «легкий способ» носит субъективный характер.) Итак, при каких условиях главный герой способен стать полностью реализовавшим себя, многоплановым и вызывающим сочувствие персонажем? Как воскресить мертвый сценарий? Ответы на оба вопроса находятся в негативной составляющей истории.
Чем значительнее и сложнее противостоящие персонажу силы, тем более цельными должны получиться и его характер, и вся история. Понятие «силы антагонизма» не обязательно относится к определенному антигерою или злодею. В некоторых жанрах существуют ярко выраженные архизлодеи, например Терминатор, однако чаще всего мы имеем в виду общую совокупность сил, препятствующих проявлениям воли и желанию персонажа.
Если мы внимательно понаблюдаем за главным героем в момент побуждающего происшествия, оценим его силу воли в совокупности с интеллектуальными, эмоциональными, социальными и физическими возможностями, а затем сравним все это с его внутренними противоречиями и силами антагонизма в рамках его личностных конфликтов, отношений с антагонистическими институтами и окружением, то станет ясно, что победа не на его стороне. У него есть шанс достичь цели – но это всего лишь шанс. Даже если в начале квеста возникает впечатление, что герой способен разрешить конфликт на одном из уровней, то сила всей совокупности конфликтов кажется непреодолимой.
