Заголовок второй части — «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русской. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) — герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо — картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.
Медленная третья часть — «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.
Финал — «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза — композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии — шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммаобразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты — свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) — напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.
Симфония № 5, ми минор, ор. 64 (1888)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Почти через одиннадцать лет после создания Четвертой симфонии Чайковский вновь обратился к той же теме. Теперь он хочет решить ее по-иному: вступить в борьбу с роком и победить его. Но сначала надо было выбрать для этого время.
Сезон 1887–1888 годов был у него очень напряженным. Он дирижировал первыми спектаклями оперы «Чародейка», поставленной в Петербурге в Мариинском театре в октябре, в ноябре дал два симфонических концерта в Москве, потом отправился в первую большую гастрольную поездку за рубеж. За границей он провел четыре месяца, дирижировал концертами из своих сочинений в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне. Больше изматывали не сами концерты, а то, что было много вечеров в его честь, приходилось принимать и отдавать визиты, слушать чужую музыку. Единственным действительно приятным оказалось знакомство с Григом, с которым русский композитор ощущал какое-то внутреннее родство.
Когда утомительная поездка наконец завершилась, композитор с огромным облегчением поселился в имении Фроловском, в семи верстах от городка Клина. Эту усадьбу помещиков Паниных, привольно раскинувшуюся среди живописных холмов, Чайковский знал давно. Он снял скромный домик, стоявший на солнечном пригорке, окруженный тенистым садом, переходящим в густой лес. «Я совершенно влюблен в Фроловское», — писал он брату. Здесь в мае 1888 года и была начата работа над Пятой симфонией.
Поначалу сочинение продвигалось очень медленно и трудно — сказывалось огромное утомление предшествующих месяцев. Композитор даже начал сомневаться в своих возможностях. «Буду теперь усиленно работать, мне ужасно хочется доказать не только другим, но и самому себе, что я еще не выдохся, — писал он. — Частенько находит на меня сомнение в себе и является вопрос: не пора ли остановиться, не слишком ли я напрягал всегда свою фантазию, не иссяк ли источник? Ведь когда-нибудь должно же это случиться, если мне суждено еще десяток-другой лет прожить, и почему не знать, что не пришло уже время слагать оружие?»
Еще через две недели он сообщал в письме к Н. Ф. фон Мекк, меценатке, уже много лет дававшей ему возможность не задумываться о материальных вопросах: «Трудно сказать теперь, какова моя симфония сравнительно с предыдущим и особенно сравнительно с „нашей“ (так он назвал Четвертую, посвященную Н. фон Мекк. — Л. М.). Как будто бы прежней легкости и постоянной готовности материала нет, припоминается, что прежде утомление бывало к концу дня не так сильно. Теперь я так устаю по вечерам, что даже читать не в состоянии».
Тем не менее к 14 августа симфония была полностью закончена и посвящена И. Ф. Т. Аве-Лаллеману, видному музыканту и музыкальному общественному деятелю, основателю и руководителю Гамбургского Филармонического общества. С ним Чайковский познакомился во время гастрольной поездки 1888 года и был совершенно очарован восьмидесятилетним старцем, который не только безупречно организовал его выступления, но и был на всех репетициях, а потом сказал композитору немало добрых слов. Премьера симфонии состоялась 5 ноября 1888 года в Петербурге, в концерте Филармонического общества, вся программа которого была составлена из произведений Чайковского. Дирижировал сам автор. 10 декабря он дирижировал ею в Москве, в концерте РМО.
В обеих столицах новая симфония имела большой успех у публики, однако мнение критики не было столь единодушным. Так один из петербургских рецензентов говорил об упадке таланта Чайковского, другой упрекал в безыдейности и рутине. Самого композитора симфония тоже не удовлетворила. «С каждым разом я все больше и больше убеждаюсь, что последняя симфония моя — произведение неудачное, и это сознание случайной неудачи (а может быть, и падения моих способностей) очень огорчает меня. Симфония оказалась слишком пестрой, массивной, неискренней, растянутой, вообще очень несимпатичной», — пишет Петр Ильич Н. фон Мекк.
Не нужно объяснять, что мнение это глубоко несправедливо. Кстати, в том же письме он сообщает, что Танеев — прекрасный, высокопрофессиональный музыкант, — считает Пятую симфонию лучшим сочинением Чайковского. По-видимому, причина столь критического отношения автора к этому опусу заключалась именно в том, что он совершил здесь попытку ту же тему, что однажды была воплощена им с огромной убедительностью, раскрыть по-новому. В основу Пятой симфонии также положена «тема судьбы» — мрачный навязчивый образ, который проходит сквозь все части, развитие и изменения которого и раскрывают центральную идею сочинения.
Весной 1889 года Чайковский поехал в Гамбург специально для того, чтобы продирижировать там симфонией, посвященной И. Ф. Т. Аве-Лаллеману. К сожалению, престарелый музыкант не смог побывать на посвященном ему исполнении, но прислал композитору трогательное письмо. Результатом же гамбургской премьеры стало то, что Чайковский пересмотрел свое отношение к симфонии и признал ее очевидные достоинства.
Музыка
Вступление симфонии — траурный марш, интонируемый бас-кларнетом в сопровождении низких струнных. «Полнейшее преклонение перед судьбой… перед неисповедимым предначертанием, — пишет об этом музыкальном образе Чайковский в своих черновиках. — Сомнения, жалобы, упреки…» Главная партия первой части — снова марш, уже более решительный, но тоже сумрачный и тревожный. Движение порывисто, ритмика обострена. Постепенно колорит светлеет, набирает силу, становится все более мощным музыкальный поток, скоро достигающий действенной кульминации. Вступает побочная партия — распевная, с романтическим порывом. Скрипичная мелодия словно выливается из предшествовавшего бурного движения. Вальсовый эпизод внутри побочной партии — это полное отстранение от драмы. В нем господствуют нежность и чистота. Но резкие аккорды всего оркестра разрушают движение вальса, возвращают к драматической, полной накала борьбе. Ею определяется острота столкновений разработки, трагизм музыки всей первой части.
