Какой бы ни была аудитория, каждый зритель ищет центр Добра, позитивный фокус для сочувствия и эмоционального интереса.
Центр Добра должен присутствовать как минимум в главном герое. Нередко он распространяется и на других персонажей, так как мы можем сочувствовать любому количеству действующих лиц, но всегда необходимо сопереживать главному герою. С другой стороны, понятие центра Добра не предполагает наличие такого качества, как «приятный». «Добро» в большей степени определяется не тем, что оно собой представляет, а тем, чем не является. С точки зрения аудитории понятие «добра» – это суждение, которое формируется на фоне отрицательного – особого мира, воспринимаемого как «нехорошее».
В фильме «Крестный отец» (The Godfather) коррумпирована не только семья Корлеоне, но и другие мафиозные кланы, даже полиция и судьи. Каждый человек в этом фильме является преступником или каким-то образом связан с криминальным миром. Однако у всех Корлеоне есть одно положительное качество – преданность. В других мафиозных кланах гангстеры стреляют друг другу в спину. Это делает их плохими «плохими парнями». Преданность превращает Корлеоне в хороших «плохих парней». Когда мы замечаем это положительное качество, то эмоционально откликаемся на него и начинаем испытывать сочувствие к преступникам.
Насколько далеко мы можем зайти в размещении центра Добра? Каким чудовищам способна сопереживать аудитория?
В фильме «Белая горячка» (White Heat) центр Добра – это Коди Джарретт (Джеймс Кэгни), психопат-убийца. Авторам сценария удается мастерски сбалансировать негативную и позитивную энергию благодаря тому, что сначала они наделяют Джарретта привлекательными чертами характера, а потом показывают окружающий его мрачный, фаталистический мир. Он связан с бандой, состоящей из слабохарактерных подхалимов, но обладает лидерскими качествами. Преследующие его сотрудники ФБР – это жаждущие славы тупицы, в то время как самому герою присущи остроумие и воображение. Его лучший друг – информатор ФБР, однако для Джарретта дружба священна. Ни один из персонажей фильма не вызывает симпатию – только Коди, который обожает свою мать. Все это пробуждает в аудитории сочувствие к главному герою и такие мысли: «Если бы мне пришлось вести преступную жизнь, то я хотел бы быть похожим на Коди Джарретта».
В предыстории фильма «Ночной портье» (The Night Porter) показаны обстоятельства, при которых встречаются главные герои, ставшие любовниками (Дик Богард и Шарлотта Рэмплинг). Во время Второй мировой войны он был жестоким комендантом нацистского концентрационного лагеря, а она, девочка-подросток с мазохистскими наклонностями, заключенной. В лагере смерти их страстная связь длилась несколько лет, а после войны каждый пошел своим путем. Фильм начинается в 1957 году, когда они видят друг друга в холле венецианского отеля. Он портье, а она появляется в качестве гостьи, путешествующей вместе с мужем-музыкантом. Однажды, сославшись на то, что плохо себя чувствует, она не идет с мужем на репетицию концерта, а остается в номере, чтобы возобновить отношения с бывшим любовником. Именно эта пара и является центром Добра в фильме.
Сценарист и режиссер Лилиана Кавани смогла добиться этого, населив пространство фильма порочными офицерами СС, скрывающимися от правосудия, а затем зажгла в самом центре холодного, мрачного мира одну маленькую свечку: то, как встретились любящие друг друга люди и какова природа их страсти, не имеет значения, потому что их связывает истинное чувство. Более того, любовь проходит максимальную проверку. Когда офицеры СС заставляют своего друга убить женщину, которая может их выдать, он отвечает: «Нет, она моя малышка, она моя малышка». Он готов пожертвовать жизнью ради любимой, а она ради него. Мы ощущаем трагическую потерю, когда видим, как в кульминации они принимают решение умереть вместе.
Авторы романа «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) и написанного по нему сценария делают Клариссу (Джоди Фостер) позитивным центром истории, но, кроме того, формируют второй центр Добра вокруг Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс), тем самым пробуждая сочувствие к обоим героям. Во-первых, они наделяют доктора Лектера завидными качествами: огромными интеллектом, острым умом и чувством юмора, присущим джентльмену обаянием и, самое главное, невозмутимостью. Мы начинаем размышлять, как же человек, живущий в столь ужасном мире, смог остаться таким уравновешенным и учтивым?
Затем, чтобы подчеркнуть эти качества, авторы окружают Лектера грубыми и циничными людьми. Его тюремный психиатр – садист и любитель саморекламы. Его охранники – настоящие болваны. Даже ФБР, которое хочет, чтобы Лектер помог им в расследовании трудного дела, обманывает его, пытаясь манипулировать им, давая лживые обещания перевести в тюрьму на острове Каролина, где у него будет возможность гулять на свежем воздухе. Вскоре мы понимаем: «Итак, он ест людей. В мире есть вещи и похуже. Сразу и не вспомнить, но…» Мы начинаем сочувствовать ему и размышляем: «Если бы я был психопатом-каннибалом, то хотел бы быть похожим на Лектера».
Тайна, саспенс и драматическая ирония
Любопытство и беспокойство формируют три возможных способа установления связи между зрителями и историей: тайна, саспенс и драматическая ирония. Эти понятия не следует путать с названиями жанров; они определяют взаимоотношения между историей и аудиторией, которые меняются в зависимости от того, каким образом мы поддерживаем интерес зрителей.
Если в сценарий вводится тайна, аудитории известно меньше, чем персонажам
В этом случае интерес формируется только за счет любопытства. Мы придумываем, а затем скрываем факты экспозиции, особенно те, которые относятся к предыстории. Мы пробуждаем любопытство зрителей в отношении уже прошедших событий, подогреваем его намеками на правду, затем умышленно держим их в неведении, направляя в ложном направлении с помощью «отвлекающих маневров», чтобы они верили неправильной информации или сомневалась в ней, пока мы прячем от них реальные обстоятельства.
Этот прием пробуждения интереса, предполагающий игру, которая строится на выявлении ложных следов и подозреваемых, на путанице и любопытстве, может доставить удовольствие любителям только одного жанра – детективной истории с убийством, у которой есть два поджанра: закрытая и открытая детективная история.
Форма закрытой детективной истории, которую использовала Агата Кристи, предполагает, что убийство происходит в предыстории, и зрители его не видят. Основной конвенцией этого поджанра, в котором происходит поиск ответа на вопрос «Кто это сделал?», является большое количество подозреваемых. Автор должен показать как минимум трех возможных убийц, чтобы постоянно заставлять зрителей подозревать невиновного, скрывая личность реального преступника до кульминационного момента.
Примером открытой детективной истории является телевизионный сериал «Коломбо» (Columbo), в котором зрители видят, как совершается убийство, и, соответственно, знают, кто это сделал. Для такой истории главным становится вопрос «Как он его поймает?», потому что автор заменяет многочисленных подозреваемых на большое количество улик. Убийство должно быть хорошо продуманным и представлять собой почти идеальное преступление со сложной схемой, состоящей из нескольких шагов и технических уловок. Однако аудитории заранее известно, что преступник неизбежно совершит ошибку. Когда детектив прибывает на место преступления, он инстинктивно понимает, кто его совершил, изучает все улики в поисках красноречивой ошибки, обнаруживает ее и встречается лицом к лицу с ничего не подозревающим преступником, который затем спонтанно признается в содеянном.
Когда мы имеем дело с тайной, убийца и детектив знают факты задолго до кульминации, но не сообщают их зрителям. Аудитория все время отстает от них, пытаясь понять, что же известно ключевым персонажам фильма. Если бы мы могли выиграть в этой гонке, то наверняка почувствовали бы себя проигравшими. Мы старательно пытаемся угадать, кто и как совершил убийство, но хотим, чтобы преступление раскрыл придуманный сценаристом детектив. Обе структуры могут объединяться или использоваться в сатирическом виде. Фильм «Китайский квартал» (Chinatown) из закрытой детективной истории превращается в кульминации второго акта в открытую. «Подозрительные лица» (The Usual Suspects) представляют собой пародию на закрытую детективную историю. Фильм начинается с вопроса «Кто это сделал?», который постепенно перерастает в утверждение «Никто этого не делал»… и неважно, чем «это» может быть.
Когда речь идет о саспенсе, зрители и персонажи владеют одной и той же информацией
