Третья часть — интермеццо, заменяющее обычное для симфонии скерцо. Это написанная в легких и светлых тонах изящная пьеса танцевального характера, своего рода отдых после напряженной борьбы первой и вариационного калейдоскопа второй частей. В ней слышится что-то шубертовское. Изложение основной темы отличается разнообразием красочных оттенков оркестровой звучности, возникающих в различных комбинациях деревянной духовой и струнной групп оркестра с эпизодическим прибавлением двух валторн. Особой изысканностью отличается трио с волшебно тающими звучностями (флейта и гобой солируют на фоне разделенных струнных).
Монументальный финал типичен для Глазунова. Это эпическая картина, исполненная стихийной силы. (По форме он соединяет в себе черты сонаты, рондо и двойных вариаций.) В ее основе две темы. Первая, в исполнении кларнетов, фаготов и валторн, поддержанных струнными, отличается мощью и величием. Вторая — ее интонируют деревянные духовые — проникнута радостным ликованием. Разработка основана на развитии, сопоставлении и сплетении различных ритмических вариантов этих тем. «Финал симфонии основан на видоизменениях ритма главных тем», — писал Глазунов в одном из писем. Музыка светла, празднична. В ней ощущается напор могущественной воли. Драматическое начало приводит, в конце концов, к эпическому заключению. После огромного подъема звучности симфония венчается стремительной кодой.
Симфония № 8, ми-бемоль мажор, ор. 83 (1906)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.
История создания
В 1905 году в России происходили революционные события, которые не прошли мимо музыкальных учебных заведений. В обеих консерваториях — Петербургской и Московской — студенческие волнения были вызваны бюрократическими методами управления, которые не давали возможности по-настоящему свободно заниматься искусством. Учащиеся, а вместе с ними и ряд прогрессивно настроенных профессоров, требовали реформы обучения, а главное — автономии, то есть положения, при котором управление консерваторией и учебным процессом определялось бы выборами, а не назначением директора руководством РМО. Римский-Корсаков, обвиненный «в возбуждении учащихся», был уволен. После этого неслыханного акта, изгонявшего из консерватории старейшего и самого крупного русского композитора, несколько профессоров, в числе которых наиболее авторитетными были Глазунов и Лядов, демонстративно подали заявление об отставке.
В результате Министерству внутренних дел пришлось утвердить новые временные правила консерваторий, по которым большие полномочия получил Художественный совет. На его первом же заседании единогласно было принято решение просить Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова возвратиться в консерваторию. А 5 декабря впервые в России путем тайного голосования Глазунов единогласно был избран директором.
Его положение оказалось чрезвычайно сложным, так как в консерватории накопилось немало проблем, решать которые надо было незамедлительно. Глазунов преодолевал множество трудностей, не жалея времени и сил, принимал всех, кто к нему обращался, участвовал в работе различных, в том числе и хозяйственных, комиссий, присутствовал на ученических собраниях. И, разумеется, преподавал. Видя сложное материальное положение многих одаренных учащихся, да и служащих, он учредил кассу взаимопомощи, которая пополнялась как доходами от благотворительных концертов, так и его жалованием: Глазунов добровольно отказался от оплаты своего огромного труда директора и профессора, и причитающиеся ему деньги поступали непосредственно в студенческую кассу взаимопомощи. Сам он в это время жил частично на доходы от издательства, которым владели его отец и брат, частично — на дирижерские гонорары.
Деятельность Глазунова в сезоне 1905–1906 годов не ограничивалась стенами консерватории. Он председательствовал в петербургском Обществе музыкальных деятелей, состоял членом беляевского Попечительского совета, рассматривавшего новые сочинения русских композиторов, представленные для издания в издательстве «М. П. Беляев в Лейпциге» и на соискание Глинкинской премии, учрежденной этим выдающимся русским меценатом. Композитор был избран и в исполнительный комитет Петербургского союза оркестровых деятелей, организованный 20 ноября 1905 года. И в это время, когда занятый сверх всякой меры музыкант, казалось, не имел ни минуты свободного времени, создается Восьмая симфония — наиболее совершенное и монументальное произведение Глазунова.
Симфония была задумана за три года до того, во время работы над Концертом для скрипки с оркестром (1904), но настоящая работа над ней началась только весной 1905 года и почти сразу приостановилась — сначала из-за тяжелой болезни. «Как только начну крепнуть, прежде всего займусь симфонией», — сообщал композитор в одном из писем лета 1905 года. И действительно, в июле работа активизировалась: 30-го он закончил первую часть, 8 августа — вторую, 5 сентября — третью. Развернувшиеся после этого события надолго отодвинули сочинение. Работа над финалом затянулась более чем на полтора месяца. На рукописи композитор написал: «Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания ее мирным путем. А. Глазунов». После этого готовый клавир долго ждал своей очереди в непрерывном потоке многочисленных дел. Только летом 1906 года, после окончания первого года своего директорства, Глазунов смог вернуться к музыке. На последнем листе партитуры появилась надпись: «Кончено 31 октября 1906, после 4-месячной работы с большими перерывами».
Премьера симфонии состоялась 9 декабря 1906 года, в одном из цикла Русских симфонических концертов дирижировал автор. Поначалу рецензии были довольно сдержанными, и лишь позднее, когда она была исполнена и в Москве, получила высокую оценку критики. Музыка этой последней из законченных симфоний Глазунова отличается слышанием времени, в которое она создавалась. В ней отчетливы ноты протеста, бунтарства, разбуженной стихийной силы. Ей свойствен возвышенный пафос, огромная воля, жизненная энергия, которая приводит к торжеству гуманистического начала. Симфония отличается драматургическим единством, непрерывным развитием от первой части до финала.
Музыка
Первая часть представляет собой образец сочетания сонатного и монотематического принципов. Ее главная партия звучит непрерывно. Благородная, мужественная и спокойная, она появляется сначала в тембре фаготов и валторн. Постепенно в ней обнаруживаются и другие черты — призывность, ораторский пафос, а вместе с тем — настороженность. Она не исчезает при вступлении побочной партии с ее мягкой пластикой, нежным звучанием гобоя, который сменяют скрипки, а остается контрапунктом, хотя, вслед за минорной побочной, меняет наклонение. Неотступно следуя за лирическим распевом, главная партия сама принимает облик гибкий, ритмически изменчивый. В напряженной и динамичной разработке она господствует, становясь темой фугато, на ее же интонациях основаны подголоски, оплетающие другие мелодии, звучащие в промежуточных эпизодах. В репризе продолжается ее драматическое развитие — как будто внутри самой темы происходит борьба эпического и драматического начала. Лишь в коде наступает умиротворение.
Вторая часть органично вырастает из конфликта первой. «Это… что-то такое, чего Глазунов никогда еще не сочинял. Это страшная трагедия, колоссально удручающая, раздавливающая. Ново, оригинально до бесконечности… Чистое отчаяние и ужас. Да, Глазун еще ничего подобного, ничего в этом роде не сочинил до сих пор. Это вещь просто великая…» — писал Стасов после прослушивания еще не завершенного Mesto. Музыка его проникнута глубокой скорбью, но вместе с тем величава и мужественна. Для воплощения сложного драматургического замысла композитор избрал сонатную форму, почти без разработки, но с напряженным интонационным развитием с первых же тактов. Главная тема не дается сразу — она создается постепенно из отдельных интонаций вступления, родственных главной партии первой части. Сначала звучат лишь мрачные прерывистые аккорды в остинатном ритме, который выдерживается на протяжении всей части. На его фоне постепенно создается широкая, распевная, с горделивым оттенком мелодия, звучащая у струнных, деревянных духовых и отчасти — валторн, которая постепенно драматизируется: в связующей партии, основанной на том же тематическом материале, появляются острые, напряженные интервалы (септимы, уменьшенные кварты), появляется и короткий хроматический мотив «вздоха» — нисходящая секунда с остановкой на первом звуке. Побочная партия привносит более просветленные краски своей напевностью, поэтичной и трогательной в наивном диалоге деревянных духовых инструментов. Но общий колорит музыки остается скорбным, благодаря не исчезающему остинатному ритму и прорывающимся время от времени «вздохам». Постепенно эта скорбь все подчиняет себе — в репризе и побочная партия темнеет, становится тревожной.
