Не следует забывать, что само свойство дарить радость, «услаждать», входящее в понятие прекрасного, имеет трансцендентальный и аналогичный характер и его нельзя, не искажая, свести к одному лишь чувственному удовольствию или к «усладительному благу», выделяющемуся в ряду других видов блага. («Honesta etiam sunt delectabilia»[77*], - замечает св. Фома, «Sum. theol.», I, q. 5, a. 6, obj. 2; и II–II, q. 145, a. 3: «Honestum est naturaliter homini delectabile… Omne utile et honestum, est aliquater delectabile, sed non convertitur»[78*]. И разве добродетель не делает отрадными трудные вещи? Разве нет возвышенного, духовного наслаждения в созерцании? И разве сам Бог не является высшей аналогией всего, что дарит радость? «Intra in gaudium Domini tui»[79*].) Поскольку же наслаждение, вызванное прекрасным, также имеет трансцендентальный и аналогичный характер, многообразие видов этого наслаждения не наносит ущерба его объективности. Это многообразие восходит к метафизической аналогии, а не к психологической «относительности» в современном смысле слова. См. прим. 69.
Аналоги (analoga analogata) аналогичного понятия (analogum analogans) — это различные вещи, в которых оно реализуется и к которым применимо.
Лишь в Боге все свойства обретают подлинную формальную сущность; в Нем Истина есть Красота, Добро, Единство, и все они суть Бог. В земных же вещах истина, красота, добро и т. д. суть аспекты бытия, различные по формальной сущности', истинное simpliciter (безусловно), возможно, будет хорошим или прекрасным лишь secundum quid (в некотором отношении); прекрасное simpliciter, возможно, будет хорошим или истинным лишь secundum quid… Вот почему красота, истина, добро (особенно когда речь идет не о метафизическом или трансцендентальном, а о моральном качестве), управляют разными сферами человеческой деятельности, и не следует a priori исключать возможность конфликтов между ними на том основании, что все трансцендентальные сущности неразрывно связаны друг с другом, — этот верный в метафизическом смысле принцип требует правильного понимания.
De Divinis Nominibus, cap. 4, lect. 5 et 6 из «Комментария» св. Фомы.
Св. Фома. Ibid., lect. 5.
Sum. theol., I, q. 39, a. 8.
Св. Августин. De Doctr. christ., I, 5.
Baudelaire. L'Art romantique. Бодлер цитирует свое предисловие к переводу «Новых необыкновенных историй»; приведенный отрывок — почти дословное воспроизведение сказанного Э. По в статье «The Poetic Principle».
Приводим текст во французском переводе (весьма несовершенном)[83*]. «Нас снедает неутолимая жажда… Источник ее — человеческое бессмертие. Это и следствие, и проявление бесконечности человеческого существования. Это тяга мотылька к звезде. Это не только любовь к окружающей нас красоте, но и неуемное стремление к красоте надмирной. Провидческая уверенность в загробном блаженстве велит нам делать отчаянные усилия, чтобы, оставаясь в мире вещей и идей, подвластных времени, обрести хотя бы частицу этой высшей красоты, принадлежащей во всей своей полноте лишь вечности. Поэтому, если поэзия и музыка, самая упоительная поэтическая форма, исторгает из наших глаз слезы, мы плачем не от преизбытка удовольствия, как считает аббат Гравина, а от благодатной, пронзительной, страстной тоски, которую испытываем из-за неспособности вобрать в себя те волшебные божественные радости, слабые и краткие отголоски которых доносятся до нас посредством стихов и музыки.
Этому высокому стремлению овладеть сверхъестественной красотой, присущему здоровой душе, мы обязаны лучшими достижениями поэзии» (Э.А. По. Поэтический принцип. Лекция, прочитанная в 1844 г.). Интересно сопоставить эту мысль с точкой зрения философа: «In the appreciation of music and of pictures, we get a momentary and fleeting glimpse of the nature of that reality to a full knowledge of which the movement of life is progressing. For that moment, and so long as the glimpse persists, we realise in anticipation and almost, as it were, illicitly, the nature of the end. We are, if we may put it, for a moment there, just as a traveller may obtain a fleeting glimpse of a distant country from an eminence passed on the way, and cease for a moment from his journey to enjoy the view. And since we are for a moment there, we experience while the moment lasts that sense of liberation from the urge and drive of life, which has been noted as one of the characteristics of aesthetic experience» {C.EM. load. A Realist Philosophy of Life)[84*].
Дионисий Ареопагит. De Divin. Nomin., cap. 4 (lect. 4 y св. Фомы).
Opusc. LXVIII, in libr. Boetii de Hebdom., princ.
Притч 8: 30–31.
Метаф., кн. I, гл. 2, 982 b. Пер. А.В. Кубицкого.
Рёйсбрук[88*] (Н. Hello. Vie de Rusbrock. - Rusbrock l'admirable. Oeuvres choisies. <Paris, 1902,> p. LU).
Сегодня хотелось бы извиниться за то, как легкомысленно я принял это высказывание на свой счет. Нужно быть очень неискушенным в земных вещах или очень искушенным в божественных, чтобы произнести такое. Как правило, презрение к миру выражают докучные демагоги. Тварный мир достоин не презрения, а жалости, он существует потому, что любим. В нем много остроты, но он обманчив, потому что перед Господом вся острота его становится пресной. [1935]
Совокупность таких правил можно назвать техникой, если расширить и возвысить обычный смысл этого слова, ибо имеются в виду не только и не столько практические приемы, сколько пути и средства духовного порядка, к которым прибегает художник в своем искусстве. Эти пути предопределены свыше и подобны заранее проложенным в дебрях тропам. Однако их надо найти. Лучшие из них, те, которые точнейшим образом соответствуют внутреннему замыслу художника относительно произведения, принадлежат лишь ему и не открываются никому другому.
«Не подлежит сомнению, — пишет Бодлер, — что законы риторики и просодии суть не просто насильственно навязанные, произвольные каноны, а свод правил, обусловленный самой организацией духовного существа; и эти законы ни в коей мере не ограничивают и не замутняют самобытность произведения. Правильнее сказать, что они, напротив, способствуют ее раскрытию».
«Критик, ставший поэтом, — полагает он, — это нечто небывалое в истории искусств, нарушение законов душевной жизни, уродство; и наоборот, все великие поэты неизбежно становятся критиками. Поэт, ведомый одним инстинктом, неполноценен. В духовном развитии каждого истинного поэта наступает кризис, когда он ощущает потребность осмыслить свое искусство, открыть потаенные законы творчества и вывести правила, определяющие поэтическое совершенство. Критик может стать поэтом только чудом, в шь эте же всегда дремлет критик» (L'Art romantique).
Высказывание художника Давида.
Трактат, вступлением к которому должно было послужить «Рассуждение о методе», Декарт первоначально собирался назвать следующим образом: «Проект универсальной науки для достижения полного совершенства человеческой природы. С приложением Диоптрики, Метеоров и Геометрии в доказательство того, что и такие причудливейшие материи возможно с помощью предложенной автором универсальной науки толковать таким образом, чтобы они стали доступны разумению даже наименее образованных людей».
Несколько лет спустя, около 1641 г., Декарт начинает работать над французским диалогом (он так и остался незавершенным) под названием «Разыскание истины посредством естественного разумения, которое способно, не прибегая к религии и философии, дать обычному человеку необходимое представление обо всем, него может коснуться его мысль, и проникнуть в тайны причудливейших из наук».
«Ut animus a rebus ipsis distincte cogitandis dispensetur, nec ideo minus omnia recte proveniant»[92*] (Gerh. Phil., VII).
Sum. theol., III, q. 51, a. 1.
Как известно, Королевская академия живописи и скульптуры была окончательно учреждена в 1633 г.
Отметим книгу А. Вайяна «Теория архитектуры» (A. Vaillant. Théorie de l'Architecture. Paris, 1919). В толковании академизма, как и самого понятия искусства, чисто позитивистские и несколько узкие воззрения автора удачно дополняются схоластической мыслью. «Преподавание изящных искусств начало принимать тот вид, который оно имеет сегодня, при Людовике XIV, — пишет Вайян. — Следует признать, что влияние академизма было в ту пору довольно велико, но вовсе не пагубно, поскольку эмпирические методы обучения и старинные обычаи мастеров сохранялись вплоть до отмены корпораций. По мере того как они отмирали, уменьшалась и эффективность обучения, ибо теория, душа искусства, органически содержалась в традициях, в том, как художник относился к заказу и как выполнял его…»
