Например, в известнейшей ныне французской пещере Ляско, о которой нам еще придется немало говорить, путь к живописным
сокровищам идет через вертикальную шахту глубиной почти в 6 м , из которой невозможно выбраться без веревочной лестницы. В громадной пещере Нио, проходящей через всю толщу горы серией коридоров, залов, закоулков и шахт общей протяженностью 1200 м , живопись начинается только через 400 м от входа. В пещере Фон де Гом, длиной в 130 м первые рисунки встречают вас через 60 м от входа. Чтобы добраться до знаменитых фресок в гроте Трех Братьев, надо полчаса идти по бесконечным темным коридорам и залам.
При том древние художники, в отличие от их нынешних собратьев, кажется, вовсе лишены были профессионального честолюбия. Они избегали работать там, где жили их соплеменники. Кроманьонцы селились, как правило, недалеко от входа в пещеру, если уж избирали этот вид жилища, а рисовали подальше от стойбищ, в сокровенной тишине подземелий. Но особенно любили они избирать галереями пещеры, вовсе не приспособленные для жилья, где никаких следов повседневной жизни кроманьонца археологи так и не обнаружили. Как раз Ляско с ее труднодоступностью и промозглостью оказалась особенно желанным местом для древнего художника.
Но если живопись в верхнем палеолитие не украшала быт и не помогала добыванию пищи, то зачем же старались пещерные художники?
Современному, утилитарно мыслящему человеку, услаждающему себя пищей и, в лучшем случае, любованием красотой, трудно понять иные цели труда. Но странности палеолитической живописи заставляют искать нетривиальный ответ.
Кроманьонцы навыкли хоронить в земле своих мертвецов. И если они стремились поглубже в глубинах земли оставить изображения, то скорее всего и эти изображения имеют отношение не к этому надземному, но к тому подземному (инфернальному) миру. Они пытались скрыть изображения от глаз случайных зрителей, а часто – и от зрителей вообще – следовательно не человеку были предназначены они, или уж точно – не всякому человеку. Это были картины, предназначенные для обитателей подземного мира, для душ умерших и духов преисподней.
Это были картины того охотничьего рая, куда уходили предки и в котором они пребывали в ожидании воскресения. Духи, в отличие от живых, не могут поражать животных стрелами и копьями, но они нуждаются в крови жертвенных животных, чтобы там вести полноценную (полнокровную) жизнь и помогать обитателям этого мира. И потому изображены на сценах охоты истекающие кровью, умирающие животные. Это – вечно длящиеся жертвоприношения усопшим. А сходящиеся и беременные животные вечно умножают стада жертвенных зубров, лошадей, медведей, оленей и горных козлов. Жизнь того мира не прекращается, и жертва не прекращается, и благоденствие предков не омрачается всегда возможным для кратковременно живущих здесь людей забвением. Стремясь, видимо, утвердить жертвенный характер изображений, древние художники подмешивали в свои краски частицы сожженной плоти животных, их кровь и мозг, взятые, скорее всего, от телесных жертв.
Кое-где в залах, полных изображениями райских стад, ученые нашли остатки плошек жировых светильников, охру и даже отпечатки в окаменевшем иле босых человеческих ног. Видимо, посвященные в древние таинства жизни и смерти пробирались по бесконечным запутанным коридорам в запретные для других подземные святилища и там, в мерцающем свете чадящих ламп, танцем, песней и кто ведает как еще разрывали тот покров, которым отвека мир живых отделен от мира усопших.
Крупнейший специалист в области палеолитической живописи А. Леруа-Гуран [63] указал на интереснейшую ее особенность – «исключительное единообразие художественного содержания» – «образный смысл изображений, кажется, не изменяется с тридцатого до девятого тысячелетия до Р. Х. и остается одним и тем же от Астурии (западная часть Пиринейского полуострова. – А. З.)до Дона». Это явление сам французский ученый объяснил существованием «единой системы идей – системы, отражающей религию пещер». Географические пределы этой «религии» можно еще расширить, имея в виду очень сходные с франко-кантабрийскими, хотя безусловно и несколько упрощенные, «провинциальные» росписи Каповой пещеры Южного Урала. В чем причина казалось бы совершенно невозможного, в ту далекую эпоху малочисленного и разделенного человечества, единства и устойчивости художественного стиля мы, скорее всего, не узнаем никогда. Но это пространственное единство и временная устойчивость стиля являются косвенным свидетельством того, что для ориньякского и мадленского охотника живопись являлась не развлечением, не искусством для искусства, но значительнейшим для жизни делом.
В эпоху верхнего палеолита религиозный гений человечества делает великое открытие. Можно, нарисовав изображение жертвы, быть уверенным, что она вечно будет приноситься, независимо от участия людей в тайнодействии. Жертву телесную, которую, судя по остаткам пищи на могилах,
Пасущиеся в полях иного мира, отрицающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались с великим тщанием в сокровенной глубине пещер
приносили уже неандертальцы, а то и синантропы, кроманьонец дополнил жертвой изображенной, но оттого, не менее значительной, а напротив, не единовременной, вечной. В великом поединке со смертью человек начал осваивать новый прием, который, казалось бы, приближает победу.
Можно ли полагать этот новый прием «магическим»? Большинство исследователей верхнепалеолитической живописи, как бы они ее не объясняли, однозначно говорят – «да» [64]. Но такая однозначность ответа объясняется двумя специфическими особенностями собственного сознания этих ученых. Будучи в своем большинстве выходцами из протестантских обществ, они с детства заражены своеобразным иконоборческим импульсом. В мысли о том, что сделанное человеком изображение ведет его к изображенному объекту, такие исследователи усматривают «привкус жажды магического обладания». Для них и христианская икона есть магический объект. С другой стороны, протестантизм Лютера принципиально отрицает посмертную жизнь души. До последнего воскресения и суда умерший пребывает как бы в беспробудном сне. Потому-то любые заупокойные обряды не приемлются строгим лютеранством. Отсюда – стремление установить отношение с душами умерших предков для ученых лютеранской культуры – это тоже «суеверие», магизм.
Магия в этом случае превращается просто-напросто в «плохую религию». Однако смысл магии можно определить намного строже. Магия есть определенная религиозная практика, ориентированная на подчинение духов или положительное (привлечение их сил себе в подмогу) или отрицательное (так называемая защитительная магия, когда воздействия духов стараются избежать). В теистических религиях (то есть в таких, которые ориентированы на Бога-Творца) магия занимает всегда более или менее скромное и подчиненное место. В тех же религиях, где Бог-Творец «вынесен за скобки» актуальной религиозной практики и адепт всецело погружен в мир духов (такие религии я именую демонистическими – от греч. «δαγιονοσ» – дух, низшее божество), магия становится, из-за устранения Бога-Творца, основной религиозной практикой. Поэтому демонистические религии часто именуют магическими, или, попросту, магией, оставляя право именоваться религией только за религиями теистическими.
В отличие от религиозного, магическое сознание стремится овладеть духовным миром, подчинить его своей воле. Религиозное же сознание, напротив, желает само, избавившись от своеволия, подчинить себя воле своего Создателя – Бога. Сама по себе палеолитическая живопись не позволяет нам, как бы мы ее не интерпретировали, безусловно определить ее как магическую или религиозную. Очень часто и религия, и магия пользуются одними и теми же объектами, вкладывая в них различный смысл и преследуя вовсе несходные цели. В руках палеоантрополога имеются только материальные объекты и если он не установит за ними определенный духовный смысл, он может их с равным успехом считать и магическими и религиозными.
«Магические практики, – указывал А. Йенссен, одним из первых усомнившийся в магизме кроманьонской живописи, – представляют собой всего лишь аппликацию старинных культовых действий, более не сознаваемых ясно и потерявших первоначально свойственный им религиозный смысл» [65]. Но как установить, что имеем мы в верхнем палеолите – религиозное стремление или его «магическую аппликацию»?
