Более того, название КИККСКАЯ практически тождественно с русским словом КИКА, что означает женский головной убор, «КОКОШНИК С ВЫСОКИМ ПЕРЕДОМ» [223]».
Кстати, ту, другую икону Богоматери легко найти в Интернете. Кажется, она тоже сделана мастерски, и возникает лукавая мысль: а что, если она и есть, та самая. Ведь и прятать святыни можно не до бесконечности — чревато… Говорят, что главные хитрецы умеют выставлять большие тайны на всеобщее рассмотрение… Она очень красива, та, другая, как Богоносная русская дева, покровительница Русской земли.
Давайте от столь интересного и полезного погружения в церковные секреты вернёмся к открытым для доступа святыням, к уже упоминавшейся выше книге (10). Оказывается, Богоматерь Владимирская привезена на Русь из Константинополя — в Киев в 1131 — 32 г.г., а в 1155 перенесена во Владимир (с. 55). Но ведь эта последняя дата совпадает с моментом появления Андрея Первозванного, младенца, на Руси (в Египте)!
Теперь перейдём к разделу о критской иконе (с. 97). Для тех, кто ещё не знаком с трудами ФН, скажу, что Крит (как и Венеция, о которой речь ниже) — это территория, входившая в состав Великой Русской Империи. Но авторы иллюстрированного альбома по традиции обходят стороной эту щекотливую для европейцев тему. Вот небольшие выдержки: «Падение византийской империи под натиском турок-османов в 1453 году явилось бедствием для всего христианского мира…Главным центром иконописания в поствизантийский период стал остров Крит, находившийся с 1210 по 1669 г. под властью Венецианской республики» (!) На острове стала распространённой практика, когда мастера оставляли своё имя на созданных ими иконах. (Многие Строгановские иконы также подписаны!)
Приглядимся к иконе Михаила Дамаскиноса (1530/1535 — 1592), одного из самых известных местных художников, — «Поклонение Волхвов» — в соборе Святой Екатерины, Ираклион (Крит). Среди участников сцены — царь в зубчатой короне с узнаваемо русским лицом (стр. 110). Рядом стоит человек в чалме, традиционно русском головном уборе. (Не удивляйтесь, именно русском! Недаром скульптор М.О. Микешин для столицы Украины изваял Богдана Хмельницкого в чалме).
В этом же разделе представлена работа мастера Виктора (вторая половина XVII века). Это Святая Екатерина. На голове — кокошник или кика. Авторы издания высказывают суждение: «Святая в царском платье и затканном золотом плаще, напоминающем венецианское одеяние». Мой комментарий: у Святой Екатерины всё типично русское: одежды, платок (на плечах) с жар-птицей, лицо.
Ощущение важности вновь заставляет обратиться к ФН (12): «С. 126. С Великим Новгородом связывается знаменитая русская икона «Знаменье Пресвятыя Богородицы в Новеграде». Этот образ очень характерен. Богородица изображена по пояс с поднятыми руками, а на груди у неё — младенец Христос в круге. В некоторых вариантах этой иконы Младенец изображён без круга. Оказывается, существует и другой, менее известный вариант знаменитого новгородского образа «Знаменье». Отличающийся, по сути, лишь тем, что Богородица изображена в полный рост. Это — ЯРОСЛАВСКАЯ икона, называемая сегодня «Богоматерь Великая Панагия». Кстати, данное название на самой иконе отсутствует и, по-видимому, придумано позднее. По сути, это та же самая Велико-Новгородская икона «Знаменье». Чтобы как-то уйти от этого бросающегося в глаза сходства, Ярославской иконе были вынуждены придумать другое название. Иначе пришлось бы объяснять возникающее отождествление Великого Новгорода с Ярославлем.
Знаменитая старая Велико-Новгородская школа иконописи очень близка с Московской. Что вполне естественно, если Великий Новгород — это Ярославль. Современный же Новгород на Волхове находится не так далеко от Пскова, то есть — в Западной Руси. Западнорусская, белорусско-псковская школа иконописи существенно отличается от Московской и новгородской (Великого Новгорода). Неудивительно, что в современном Новгороде роспись на стенах его старых храмов выполнена в духе именно белорусско-псковской, а не новгородско-московской иконописи. Ведь Новгород на Волхове — уже в силу своего географического положения — естественным образом тяготел к Пскову, а не к Москве. Это ещё одно косвенное свидетельство того, что летописный Великий Новгород и современный город Новгород на Волхове — разные города, значительно удалённые друг от друга».
Вот ещё одна волнующая история, если не сказать детективная. А для читателя, мало знакомого с книгами ФН, напомню, что в результате их многолетних исследований было убедительно доказано, что Ярославль на Волге и есть тот самый Великий Новгород древности, а не этот, волховский, которому сегодня насильно вменили в обязанность носить чужое героическое имя. Тем, кто не имеет книг ФН, могу порекомендовать знакомство с этой проблемой в Интернете (3).
На стр. 127 авторы воспроизводят изображение богослужебного блюда с образом Знаменья Богородицы в Великом Новеграде из сокровищницы Благовещенского собора Московского Кремля. Но оказывается, аналогичное блюдо со «Знаменьем», происходящее из безвременно прекратившего своё существование (не за сочувствие ли староверам Соловецких островов?) Спасо-Преображенского Пыскорского монастыря, есть и в темницах Пермской Государственной художественной галереи. Полвека посещений её залов не приблизили меня к находке. Лишь поздняя публикация позволила сделать это открытие (13). Она очень красива, наша пермская Великоновгородская Богоматерь. Это её чисто русское лицо укрывали от глаз верующих и учёных-нонконформистов. Кстати, на соседней странице (с. 160) имеется изображение креста мощехранительного (до 1616 года), а над распятием два слова: «Царь сла…». На стр. 227 приводится фото распятия XVIII века, где на большой перекладине написаны те же таинственные (не для ФН) слова «Царь Славы».
Находки, которыми делятся с нами ФН, заставляют думать, что сегодня трудно доверять сведениям даже о жизни Христа из уст официальной церкви и опекаемых ею и властью учёных-историков. Давайте зададимся вопросом: что же имеют в виду традиционные учёные, историки, искусствоведы, когда говорят о новгородской школе иконописи? Которая с Волхова или с Волги?
Сначала обратимся к публикации выдающегося русского художника И. Глазунова (14), где приводятся слова реставратора из Эрмитажа Фёдора Антоновича Каликина: «Страшно подумать, сколько первоклассных произведений нашей древней живописи погибло безвозвратно, да и сейчас погибает. Мною спасён «Георгий» XIV века (моё выделение) новгородской школы, ныне гордость Русского музея. На красном фоне, помните? Если бы не взял тогда — наверняка сожгли». Вот строки из выше цитированной книги (10):
«с. 151. Самые запоминающиеся новгородские иконы исполнены на ярко-красных фонах…». А в качестве примера приводится та, спасённая реставратором Каликиным икона «Чудо св. Георгия о змие» (XV век) и «Илья Пророк» (XV в). Итак, красный фон стал почти необходимым для отнесения икон к определённому месту происхождения. Но так ли уж это однозначно, и запоминающееся есть ли всеобъемлющее? Разночтение времени создания икон, не говоря уже об авторстве, — обычное явление при экспертизе памятников. Известно, к примеру, что С. Дягилев, деятель русской культуры прошлого века, юрист по образованию, был прекрасным знатоком отечественной живописи и мог лучше профессиональных художников идентифицировать автора картины и изображаемую им персону (18).
Передо мной недавно изданная книга (15) с множеством цветных иллюстраций. Автор знакомит незадачливого читателя с разными направлениями иконописи. Традиционно на первом месте стоят новгородские творения. Среди десятков представленных икон практически все имеют медово-золотистый фон, реже белый и оливковый. Одежды персоналий чаще красного цвета, но обычно и разноцветье. Выбранные иконы отнюдь не подтверждают мысль о доминанте красного фона над прочими: «новгородцы» бывают всякие. А последняя отдельная, но краткая глава для ярославской иконы позволяет предполагать у автора хорошее знакомство с работами ФН одновременно с их неприятием. Как, впрочем, и у И. Глазунова, традиционные заклинания которого ничего не проясняют (14): «При общем единстве особенно важно подчеркнуть неповторимую индивидуальность новгородского, ростово-суздальского, ярославского, Строгановского и столичного московского иконописания».
В.М. Жабцев даже не приводит любимую ярославцами «Богоматерь Великую Панагию». Использование знания ФН позволило бы ему избежать ставших привычными грубых ошибок. Так, «Спас Нерукотворный» (с. 25) с белым фоном датируется I-й половиной XII века — при теперь известном условии, что Христа распяли в конце XII века. Никола (с. 27) на оливковом фоне выглядит очень современно, хотя подпись говорит о XIII веке. Вероятно, датировку иконы сознательно (для удревления) произвели по времени постройки церкви на Липне под Новгородом (1292 г.). Вместе с тем, подобную схему изображения Николы можно встретить и в XVIII веке на Урале (36). Авторитетнейший эксперт и художник прошлого века Игорь Грабарь писал (19): «К графическому стилю должна быть отнесена третья прекрасная икона, открытая в недавнее время, — «Никола Липненский» [ныне в Новгородском музее], произведение ценнейшее не только по своей древности, но и по тому, что оно точно датировано в летописи, дающей сверх того и дату его реставрации спустя два с половиной столетия — факт редчайший в истории русской живописи столь раннего периода…Голова Николы, явно повторяющая принятый в XIII веке тип, напоминающий Николу того же века из Московского Новодевичьего монастыря [ГТГ], не давала художнику возможности выявить своё собственное художественное лицо».
