Среднее число миниатюр в Библиях бедных простирается от 40 до 50, и только одно итальянское издание 1515 г. Андрея Вавассоре имеет 120[220] картин, в том числе несколько картин, заимствованных из малых Страстей Альбрехта Дюрера. Содержание их — вся жизнь Христа, иногда с присоединением миниатюр, изображающих коронование Богоматери и загробную участь людей; но события детства и последние дни земной жизни Христа обыкновенно занимают наиболее видное место. Откуда ведет свое начало Библия бедных? Ее параллелизм уходит своими корнями в глубокую христианскую древность. В устах Самого Спасителя и апостолов Новый завет является исполнением прообразов и предсказаний ветхозаветных. Спаситель отсылает своих слушателей к ветхозаветным писаниям, свидетельствующим о Нем (Ин. V, 39), Сам приводит места писаний от Моисея и пророков (JIk. XXIV, 27, ср. ст. 44); ап. Павел указывает целый ряд прообразов ветхозаветных (1 Кор. X), признает Ветхий завет «сению грядущих благ» (Евр. X, 1, ср. Кол. II, 16–17); ап. Петр видит в новозаветных событиях исполнение пророчеств ветхозаветных (Деян. III, 24). Воззрение это проходит в многочисленных произведениях древних церковных писателей: Евсевия, Павлина Ноланского, Августина, знаменитых отцов восточной церкви золотого века, также Иеронима, Фомы Аквинского[221], в творениях песнописцев и литургистов восточной церкви. Вся совокупность параллелей и антитез Библии бедных находит полное оправдание в этих памятниках древней письменности. Попытки переведения их в область искусства начинаются в период катакомбный, яснее обнаруживаются в византийских миниатюрах и мозаиках, особенно в лицевых псалтырях, фресках и других видах памятников религиозной живописи[222]. Отсюда вопрос об авторе Библии для бедных имеет лишь условное значение. Был ли это Ансгарий[223] или кто другой, во всяком случае идея такой Библии не принадлежит ему всецело. Предполагаемый автор — богослов и художник — воспользовался отрывочными данными древней литературы и искусства, свел их в одно целое и сообщил своим картинкам определенную схему, какой не было в памятниках древнейших; следовательно, авторство здесь сводится к систематизации и изложению материала. В какое время последовала эта систематизация и появились целые кодексы Библии бедных, на это пока нет определенного ответа в литературе. Ансгарий жил в IX в.; но в последнее время была высказана догадка, что такие кодексы появились уже в VII в., как видно из слов Беды Достопочтенного, который упоминает о конкорданциях Ветхого и Нового заветов со священными изображениями[224]. Для наших целей решение этого вопроса не необходимо; заметим, впрочем, что создание на Западе такой сложной системы в VII или IX в. было бы вполне феноменальным явлением и не нашло бы объяснения в общем состоянии западного искусства того времени. Дошедшие до нас кодексы Библии бедных указывают на другую эпоху: печатные относятся к XV–XVI вв., рукописные не восходят ранее XIII–XIV вв.[225] Уже в самых древних из них, каков, например, кодекс констанцский, заметна эпоха позднего средневековья: древние композиции здесь изменены, в обстановке — готические палаты; цари в западных коронах, расширенных вверху и украшенных готическими фигурами трилиственника, Иосиф в колпаке забавляет Младенца (картины бегства в Египет и возвращения), Аарон в папской тиаре, западноевропейские вооружения воинов — длинные копья с развевающимися на них флагами, брони и щиты, Авраам с длинным мечом в руках, распятие с тремя гвоздями, воскресение Христа в виде выхода из гроба, коронование Богоматери, Богоматерь с мечом в груди, шапки евреев и Мельхиседека в виде тонких высоких конусов: признаки эти не позволяют относить оригинал, с которого напечатан констанцский кодекс, не только к VII, но даже и к IX в.; они указывают на XIII–XIV вв. Возможно, конечно, предположение, что в VII–IX вв. положены были начатки кодексов, а потом они развились и видоизменились; но возможно и другое, более вероятное, что издание Библий бедных вызвано было появлением роскошных кодексов Библий в XII–XIV вв., о которых мы упоминали. Допустим, что и такие сокращенные скромные издания, особенно с миниатюрами раскрашенными, не могли быть дешевы; во всяком случае, по сравнению с кодексами роскошными они положительно бедны и могли быть доступны людям с ограниченными средствами; отсюда, быть может, произошло и название их «Библия бедных», в отличие от довольно распространенных Библий богатых. Ляйб и Шварц полагают, что Библия бедных служила иконописным подлинником при расписывании церквей и вообще оказала сильное влияние на западную иконографию: приведенные авторами факты неоспоримо доказывают лишь широкое распространение иконографического параллелизма, но объясняется ли это явление именно непосредственным влиянием Библии бедных — сказать трудно, так как, во-первых, сопоставляемые памятники и прежде всего сама Библия бедных не имеют точных хронологических определений, во-вторых, сходство их не доходит до тождества. Подобный параллелизм имел место и в нашей русской иконографии, и что в данном случае заслуживает особенного внимания — некоторые из русских памятников этого рода, как, например, врата московских соборов Успенского и Благовещенского, Троицкого собора в Ипатьевском монастыре XVI в. носят на себе следы заимствований из иконографии западной[226]; однако было бы еще очень смело видеть в них непосредственное воздействие западной Библии бедных.
Наше перечисление памятников западных не имеет претензий ни на полноту, ни на цельность их характеристик. Отмечая в ряду косвенных источников византийско-русской евангельской иконографии памятники западные, малоизвестные и даже совсем неизвестные в литературе, мы имеем в виду внести ясность представлений в последующее изложение нашего предмета. Памятники западные, здесь не поименованные, но имеющие связь с этим предметом — Библии с гравюрами, картины известных художников и др., — будут отмечены в соответствующих местах. Сочинения русских и иностранных ученых, касающиеся той или другой стороны нашего предмета, будут указаны также, по мере надобности, в подстрочных примечаниях. Специальных и цельных исследований, посвященных иконографии Евангелия по памятникам византийским и русским, нет. Предполагая настоящим сочинением восполнить этот крупный пробел в церковно-археологической литературе, мы должны наперед заметить, что не все относящиеся к Евангелию изображения, когда-либо появившиеся в памятниках изобразительного искусства, имеют одинаковый археологический интерес. Многие из них составлены по иконописному шаблону и не имеют самостоятельного значения; другие обнаруживают бедность творческой мысли: первые легко и удобно могут быть соединены в группы и рассмотрены вместе; вторые можно оставить совсем в стороне. Энергия религиозно-художественной мысли в Византии и России обращена была на выдающиеся события Евангелия, особенно на те из них, которые положены в основу праздников православной церкви; иконография их и будет служить главным предметом наших рассуждений. Такая постановка дела вызывается не теоретическими соображениями, но составом и характером самих памятников. Соответственно хронологическому порядку евангельских событий мы разделяем всю иконографию Евангелия на три части: к первой относим изображения, имеющие своим предметом детство Иисуса Христа, вторая обнимает общественное служение Его, третья — последние дни земной жизни Иисуса Христа.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Иконография детства Иисуса Христа
Ύπόμνημα γάρ έστιν ή έίκών και όπβρ
τοίζ γράμμασι μεμνημέοιζ ή βίβλοζ,
τοΰτο καί τοίζ άγραμματοΐζ ή είκών καί
όπερ τη άκοη ό λόγοζ, τοΰτο τη δράσει ή είκών.
S. I. Damasc. De imag. orat. I.
Глава 1
БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Памятники искусства катакомбного не представляют ни одного вполне ясного изображения благовещения Пресвятой Богородицы. Предполагаемое изображение благовещения во фресках катакомб Домитиллы оказалось, по тщательном обследовании его Вильпертом, изображением трех отроков в огненной печи[227]; другое фресковое изображение в катакомбах Прискиллы III в. (рис. 20) — предмет спорный: здесь на своде IV кубикулы изображена сидящая в креслах женщина, в тунике, паллиуме и головном покрове, в смиренной позе, с понуренной головой и опущенными долу взорами; пред ней молодой человек, одетый в тунику и паллиум; он обращается к женщине с речью, выраженной главным образом посредством жеста просгертой руки. Первые издатели этого памятника Бозио и Аринги не дали никакого объяснения изображенной здесь сцене[228]. Боттари изъяснил ее предположительно в смысле благовещения, предоставив точное определение сюжета людям ученейшим; также и Кваст, ученый издатель Аженкура[229]. Положительно в смысле благовещения изъясняют эту сцену де Росси[230], Мартиньи[231], Рого де Флери[232], Гарруччи[233], Крауз[234], де Вааль[235], Грилльвитцер[236], Лилль[237] и др. Новейшие протестантские ученые оспаривают это мнение и видят в рассматриваемом изображении простую сцену семейного характера: таково мнение Виктора Шульце[238] и Гаха[239]. Чтобы оценить эти довольно однообразные мнения, достаточно избрать по одному представителю с той и другой стороны: наиболее решительным защитником первого мнения является Гарруччи, второго — В. Шульце. Я, говорит Гарруччи, нисколько не сомневаюсь в том, что здесь представлено благовестие арх. Гавриила: формы ангела, его одежды и даже манера их одевания представляют то же самое, что в изображении арх. Рафаила в катакомбах Фразона и Сатурнина. Жест архангела прямо как бы говорит: Spriritus Sanctus superveniet in te et virtus AJtissimi obumbrabit tibi[240]. Нужно признать, что в указанной ясной сцене из истории Товии, изображенной среди других библейских событий[241], ангел имеет такой же вид, как и в изображении катакомб Прискиллы: это — молодой человек, одетый в тунику и паллиум, обращается с таким же жестом к Товии. С другой стороны, и вся композиция изображения катак. Прискиллы близко подходит к обычной схеме благовещения, известной по памятникам последующего времени. Отсутствие крыльев и другие отступления от общепринятых впоследствии форм ангелов объясняются тем, что это изображение относится к тому раннему периоду христианского искусства, когда иконографические формы ангелов еще не определились и художники воплощали христианские идеи и понятия в свободные формы применительно к индивидуальному пониманию предмета. Человекообразная форма ангела должна была представляться художнику самой целесообразной; эту сторону общего представления об ангелах отмечают прежде всего и памятники древней письменности. В беседе, приписываемой Клименту римскому, ангелы, явившиеся Аврааму[242], называются, согласно с рассказом кн. Бытия (XVIII, 2, 22), человекоподобными[243]; в «Пастыре» Ерма ангелу придается исполненное благоговения лицо, одежда пастыря, белый паллиум, пастырский жезл на плече и лоза в руке[244]; в Евангелии псевдо-Матфея ангел представляется юношей неописуемой красоты[245]; Иоанн Златоуст в слове на Рождество Христово представляет его юношей блестящим, паче солнца, со светозарным лицом, в хитоне, шествующим по земле на крыльях[246]; Амвросий Медиоланский говорит, что арх. Гавриил, благовествовавший Св. Деве, имел вид мужа (quais vir specie)[247]; да и в памятниках письменности позднейшей благовествующий архангел уподобляется иногда человеку по своему внешнему виду[248]. В памятниках первых столетий христианства совсем не встречаются ангелы с крыльями; они становятся известными только с IV–V вв.[249]
