Притягивает Англию не та или иная особенность итальянских художественных форм и даже не созерцаемая извне законченность итальянского искусства в целом, а нечто более глубокое: само, столь противоположное английскому, южное, пластическое, телесное чувство жизни, остававшееся в течение стольких веков неиссякаемым источником итальянского художественного творчества. Прямое воздействие итальянской живописи или архитектуры на английскую живопись, на английскую архитектуру часто оказывалось не особенно плодотворным, как о том свидетельствуют, например, итальянизирующие постройки Оксфорда, очень трогательные, милые, но которые всё‑таки нельзя до конца принять всерьез, или е! це менее «всамделишная» итальянизирующая живопись XIX века. В этой живописи, как и в классических формах Куинс–Колледжа или Бодлейаны, недаром есть нечто глубоко литературное; литература издавна была главной, почти единственной выразительницей английской жизни; в литературе итальянское влияние и сказалось всего сильней.
Без мечты об Италии так же нельзя себе представить английской литературы, как творчества Шекспира без римских трагедий, без «Ромео и Джульетты», без «Отелло», без «Венецианского купца». Традиционное противопоставление безвидного, растекающегося в тумане загробного мира Мильтона ослепительно отчетливому видению «Божественной комедии» совершенно справедливо, но, очевидно, и великому пуританскому поэту, обреченному ослепнуть как бы в исполнение собственной поэтики, зачем‑то нужна была эта латинская осязаемость и зримость, раз и он совершил итальянское путешествие, раз и он, как многие его современники, писал итальянские стихи. В елизаветинскую эпоху своеобразно преломленное отражение итальянского искусства, а еще больше — самой итальянской жизни, было одним из главных стимулов драматического творчества и обусловило несравненный его расцвет. Пуританская революция боролась с этой, как ей казалось, языческой отравой; она ввела в английский язык исковерканное имя Маккиавелли, в качестве одного из имен диайола, но не сумела искоренить целого ряда слов, сочиненных англичанами по итальянскому образцу и неизвестных итальянцам. Временный отлив пуританизма вызвал новую волну тяготения к Италии, не вполне отхлынувшую в интеллектуалистическом XVIII веке и с огромной силой поднявшуюся вновь с первых шагов воскрешенной романтическим движением поэзии. Итальянских лет Байрона не вычеркнуть из английской литературы, и никто не забудет, думая о ней, что Ките поехал умирать в Италию, что Шелли погиб у итальянских берегов, что Лэндор и Броунинг прожили в Италии большую и самую счастливую часть жизни.
Связь никогда не прерывалась, она и сейчас не оборвалась. Именно в Италии всего упорнее искал Лоуренс, исходивший пешком Сицилию, Сардинию, верхнеитальянские долины, во Флоренции написавший «Любовника лэди Чаттерлей», ту первозданную природность, ту телесно–душевную целостность, которую так беспомощно старался он выразить в этой едва ли удачной своей книге, и которую, хоть и в иных, но всё же в итальянских, образах искали еще елизаветинские драматурги. В этой перспективе веков каждый питомец «Томаса Кука и сыновей», в три дня осматривающий Рим, получает смысл, ему самому непонятный, но непониманием еще не уничтоженный. И уже не тенями помпейских англичанок, а совсем иначе хочется приветить эту старую тоску, эту верную любовь к далекой южной земле, — памятью фиалок, например, цветущих у пирамиды Кая Цестия на могиле Китса, или того уединенного кладбища англичан, что за оградой кипарисов, за высокой каменной стеной, уплывает в небо утлым островком на дальней флорентийской площади.
Под непрестанною сменой и глубоким противоборством исторических эпох сохраняется всё же единство национального облика, национальной жизни, тожество национальной личности. Таков вывод, внушаемый всяким сколько‑нибудь внимательным созерцанием судеб европейской культуры, вывод столь естественный и простой, что не стоило бы и останавливаться на нем, если бы его так часто не забывали или не подвергали превратному истолкованию. Духовному единству Европы эти национальные единства, отнюдь не всегда совпадающие с государственными границами и сплошь и рядом противоречащие политическому национализму, не только не противоречат, но как раз и дают ему пищу, образуют его живую плоть. Отрицать это может лишь последовательный интернационалист; но ведь он обязан отрицать и духовное бытие самой Европы.
Речь идет, к тому же, не об умалении обще–европейского смысла великих движений, составляющих эпохи европейской истории и известных под именем Возрождения, Реформации, Просвещения, Романтизма, а лишь о необходимости учитывать каждый раз национальные оттенки и отклонения, вне которых Реформация и Романтизм существуют лишь как отвлеченные понятия. Необходимость эта всё ясней сознается самой исторической наукой, стремящейся к синтезу сильней, чем прежде, но с тем большей решительностью отвергающей всякий схематизм. Тем, что прошлый век считал «строго–научным методом», такая история довольствоваться не может; она ищет не «факт» и не «обобщение», а живую личность, но личность можно увидеть, вычислить ее нельзя; национальное единство, изменяющееся, но всё же неизменное во времени, можно ощутить и описать, — определению оно не поддается. Однако, и ощутить его не везде одинаково легко. Думаю, что ни в одной европейской стране оно не выступает отчетливей, бесспорней, чем в Италии.
Итальянский пейзаж подготовляет к восприятию итальянского города точно так же, как он предопределил в веках его постепенно складывающийся облик. Несмотря на всё разнообразие итальянской природы, в ней повсюду преобладают те простые и величественные фор-, мы, что встречаются снова в гражданской и церковной архитектуре, всё равно одиннадцатого или семнадцатого века, и придают какой‑то триумфальный вид не только столицам и большим городам, но и любому старенькому городишке. Итальянскому городу уже в самой его планировке, в распределении застроенных и незастроенных пространств, присущи такая щедрость, такое великолепие, замыслам его зодчих — такой размах, что никакие орнаменты и позолоты не в силах ничего прибавить к этой роскоши, обходящейся без них. Итальянская архитектура вовсе не нарядна; царственная ее широкость, величие и мощь сочетаются весьма часто с особой нищетой и наготой, и как раз в этом сочетании — душа Италии. Площадь и храм, площадь и дворец, — это запоминается повсюду, но площадь нередко похожа на пустырь, у церкви недостроен фасад, а дворец — из серого камня высеченный куб, чье богатство выразилось до конца в одних лишь пропорциях этажей и окон. Замысел прост и не превышает человеческую меру; форм не много, но и голая стена полновесно заявляет о себе, и сердце, когда взглянешь на нее, начинает биться ровнее и свободней. Ничто не взлетает в небо и не ускользает в неотчетливую даль; всё покоится твердо здесь, на этой земле, но как бы предназначено оставаться тут навеки; все ограничено, очерчено, замкнуто в собственном бытии. Всё осязаемо, телесно и бессмертно.
Эти черты, по которым узнаешь лицо итальянского города, итальянского жилища, можно без труда распознать в итальянской литературе и в самом итальянском языке. Различия стилей и веков и в этой области так же мало меняют дело. Самое поразительное у Данте — то, как он абстрактное делает конкретным, духовное телесным, как он потустороннее облекает в статуарную выпуклость своего стиха. Гете писал в старости об его способности видеть и рисовать в четких контурах самые диковинные создания его воображения так, как если бы он их имел перед глазами. Маколей удивлялся пластической завершенности его образов; Саймондс отказывался принять разграфленную неподвижность, приписанную им загробным мирам и самой вечности. Но через пять веков после Данте, у последнего из великих итальянских поэтов, Леопарди, точно так же архитектура управляет музыкой, даже в нерифмованном, свободно ритмическом стихе, и самый безудержный взрыв отчаяния не прорывается в бесконечность и не утопает в собственной мгле, а становится статуей, каменеет, зарисовывая свое движение. Итальянский стих, по самой природе своей, пластичнее французского и испанского, не говоря уже об английском, немецком или русском. Мелодия в нем, разумеется, не отсутствует, но никогда не первенствует, в той мере, как, например, у Верлэна, у Шелли, у раннего Блока, над элементами внутренней лепки и стройки. Попытки подражания французским символистам ни к каким сериозным результатам не привели. Конечно, Петрарка, Ариосто, Тассо, Марино пластичны по–разному, но слово у них всё же никогда не растворяется в стихе, и отдельный стих сохраняет всегда твердо очерченные границы, как и фраза у итальянских прозаиков, не имеющая себе равных по какой‑то осязаемой почти завершенности и округлости, которым дивишься у Маккиавелли, но которые вызывают досаду, когда их подобие находишь в любом современном романе и самой ничтожной газетной статье.
