Но если метаморфоза утратила у Овидия тот универсально-символический смысл, какой она имела в мифологическом мышлении, значит, и самый миф у него больше не обладает мировоззренческим смыслом. Еще менее остается миф священным религиозным преданием: трудно ожидать традиционного благочестия от поэта, написавшего когда-то: «Выгодны боги для нас, — если выгодны, будем в них верить». И все же именно Овидий написал самый большой и художественно самый совершенный мифологический эпос эллинистическо-римской эпохи. Неужели же он мог быть плодом учености — и только, тепличным цветком, не питаемым никакими жизненными соками? Такого в истории литературы не бывало.
В эпоху Овидия миф выступал как бы в двух ролях.
Религиозная жизнь в республиканском Риме носила по преимуществу публичный и формально-обрядовый характер. В идеологии римской республики наибольшую роль играло национально-историческое предание («нравы предков» были эталоном гражданской доблести). Однако само это предание освящалось мифом (сказания о рождении Ромула от Марса, об общении Нумы с богами и т. п.); миф, таким образом, санкционировал римскую государственность. Служение республике, признававшееся единственным истинным поприщем для римлянина, было в то же время служением богам, «благочестие» значилось в списке гражданских добродетелей. Маскируя свой, монархический по сути, переворот под восстановление республики, Август прежде всего постарался возродить «древнее благочестие», подточенное полувеком гражданских усобиц, обесценивших все традиционные ценности. Ради этого восстанавливались старые храмы и воздвигались новые, ради этого возобновлялось исполнение давно заброшенных обрядов, ради этого вспоминались полузабытые предания, — например, предание о происхождении Юлиев, предков Августа, от Венеры и Энея. Официально возвратив мифу его святость, Август требовал соответствующего воплощения его в литературе. В духе этих требований Гораций написал для официальной религиозной церемонии гимн, где призывал всех богов помочь Августу в его попытках возродить «нравы предков»; Проперций посвятил римским преданиям, связанным с храмами и празднествами, несколько повествовательных элегий; наконец, сам Овидий начал создавать поэтический календарь римских праздников — «Фасты». Но самой серьезной и искренней попыткой вернуть мифу мировоззренческий смысл и найти в нем санкцию современного положения вещей в Риме сделал Вергилий в «Энеиде». Весь предопределенный волей богов ход мировой истории лишь подготавливал, согласно Вергилию, век Августа и Августово умиротворение земного круга.
И Вергилий и Гораций принадлежали к тому поколению поэтов, которые пережили ужасы гражданской войны, бушевавшей после гибели Юлия Цезаря, и восприняли принесенный Августом мир с благодарностью, а потому искренне стремились служить возрождению обесцененных нравственных, гражданских и религиозных ценностей. Но с падением республики, с исчезновением «общего дела» (res publica), в служении которому только и могла найти свое осуществление личность, все эти ценности лишились подлинного содержания. Больше того: выше них стали другие ценности, открытые еще в последние десятилетия республики и связанные с другими, внеобщественными проявлениями человеческой личности: любовью, дружбой, творчеством… Признание этих ценностей взорвало изнутри концепцию «Энеиды»: служение общему делу хотя и означает выполнение воли богов, — оно же благочестие, — но дается только ценой отказа от всех личных устремлений — то есть, в конечном счете, от счастья. Гораций вырабатывает целую систему жизненного поведения, основа которой — независимость индивида от внешнего мира. Но дальше всего в отрицании официальных идеологических ценностей среди старших современников Овидия шли Тибулл, Проперций и другие элегики — те, чьим прямым продолжателем объявил себя автор «Метаморфоз» («Скорбные элегии», IV, 10, 53-54).
Еще в середине I в. до н. э. Катулл написал цикл стихов о своей любви к Лесбии, впервые в римской поэзии сделав темой поэзии эпизод «любовного быта» золотой молодежи и, больше того, поставив свою любовь, свою дружбу и ненависть превыше всего. Преемником Катулла и поэтов его круга, неотериков, провозгласивших себя учениками александрийских поэтов, выступил Вергилий в «Буколиках». Он перенес в Рим пастушескую идиллию Феокрита. Однако в разгар гражданских войн его Аркадия — идиллическая страна занятых любовью и песнями пастухов — не могла не быть утопией, и как утопия она и представлена. Пусть в ней еще уловимы приметы родины Вергилия, черты мелкокрестьянского уклада, знакомого поэту с детства, — именно то, что есть в его утопии реальность, разрушается событиями современной истории: конфискациями наделов у мелких землевладельцев в пользу ветеранов Августова войска. А идиллическое счастье скрывшегося под маской пастуха поэта-лирика разрушает несчастная любовь… В последней эклоге пастуха прямо замещает создатель римской элегии Корнелий Галл, сетующий, что не может жить со своей возлюбленной в счастливом мире пастушеской идиллии. О том же бегстве с подругой в деревню мечтает Тибулл. И он и Проперций готовы ради счастья вдвоем с возлюбленной пожертвовать и воинским долгом, и доблестью, и славой, и обязанностями гражданина. Поэзия начинает создавать условный мир любви и природы, в который бежит человек. Все, что приходит в этот мир из большого мира — война, законы об укреплении брака и семьи, растущие богатства, — только разрушает его.
Создание для себя некоего условного, воображаемого мира было знамением времени. Перестав быть членом реальной гражданской общины, рухнувшей на глазах и возрожденной лишь фиктивно, впервые ощутив свое отчуждение, римлянин I в. до н. э. стал искать для себя, и только для себя, особой сферы жизни, сферы, которая противостоит враждебной или, во всяком случае, не отвечающей прежнему идеалу действительности. Путей было несколько. Был элитарный путь: философия; по нему пошли, например, Секстин, отец и сын, создавшие свое, близкое к пифагорейству, учение и наотрез отказывавшиеся принимать участие в государственной жизни. Был путь новых, пришедших с Востока верований, упования на божественного спасителя; по этому пути шли низы, не причастные государственной жизни и культуре. Но был и третий путь — путь большинства образованных римлян: оставаться праздным и создавать вокруг себя условный, насквозь эстетизированный мир.
Попыткой бегства в этот мир были нескончаемые мечты о простой деревенской жизни, лучше всего выраженные в элегиях Тибулла и столь распространенные, что Гораций счел возможным зло над ними поиздеваться, вложив длинный монолог о сельских прелестях и радостях в уста алчного ростовщика.
Частью этого мира призвано было стать даже само жилище. Вторая и третья четверть I в. до н. э. — это время так называемого второго стиля помпейских росписей (модного, разумеется, не только в нестоличных Помпеях). На стенах комнат «стали изображать здания, колонны и фронтоны с их выступами»,[2] изображать в правильной перспективе, так что плоскость стены исчезала, пространство жилья иллюзорно раздвигалось… Постепенно эта архитектурная декорация становилась все более условной и фантастической: «Штукатурку расписывают преимущественно уродствами… вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов — придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами».[3] Между нарисованных колонн открывались нарисованные же проемы, и в них «виднелись» то тесно застроенная улица с женщиной и девочкой, несущими приношения богам, то морской ландшафт с Галатеей, убегающей на морском коне от влюбленного циклопа, то скала с колонной и статуей, а под ней — Ио между Аргусом и Меркурием (росписи дома Ливии, жены Августа, в Риме). Вообще непременным компонентом стенной росписи были «изображения богов и развитие отдельных сказаний, а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами местностей и со всем, что встречается в природе».[4]
Пейзаж в росписях становится все более существенным элементом, отвечая тяге горожанина «в деревню». Некий Лудий создает даже чистый пейзаж, неведомый грекам. Любимые мотивы ландшафта — обрывистые горы, скалы, текущие воды, леса (вспомним ландшафт «Метаморфоз»!). Когда «третий помпейский стиль» отбросил архитектурную декорацию стен, мифологические сцены и ландшафты остались непременным атрибутом стенописи. Число мифических фигур, окружавших римлянина, бесконечно умножалось и благодаря коллекциям статуй, обязательным в каждом богатом доме (не говоря уже о бессчетных статуях в театрах, портиках и других общественных сооружениях). Миф становился зримой и осязаемой частью условного мира римлян, одним из важнейших средств его эстетизации.
