закономерном чередовании ударных и безударных слогов в единичном стихе. Пять размеров силлабо-тонической системы охватывают все возможные закономерности этого чередования. Вот эти пять размеров:
ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест.
Попробуем сначала описать их, и научиться «отличать ямб от хорея», чего так и не смог сделать Евгений Онегин, а потом перейдем к более сложным вещам.
Первую группу силлабо-тонических размеров составляют ямб и хорей. Закон их построения таков: в ямбе ударения падают на четные слоги (но не обязательно на все), в хорее же – на нечетные (и тоже не обязательно на все).
В качестве примера ямбического стиха возьмем четверостишие О. Мандельштама:
Из полутемной залы, вдруг
Ты выскользнула в легкой шали –
Мы никому не помешали,
Мы не будили спящих слуг…
В первом стихе ударения падают на четвертый, шестой и восьмой слоги; во втором – на второй, шестой и восьмой; в третьем – на четвертый и восьмой; в четвертом – на четвертый, шестой и восьмой. Как нетрудно убедиться, ударения в стихе падают только на четные слоги, но не всегда на каждый из этих четных слогов. При этом последнее ударение обязательно падает на восьмой слог – значит, максимальное количество ударений, которое может быть в этом стихе – четыре. Перед нами четырехстопный ямб, наиболее употребительный размер в русской поэзии.
В зависимости от максимально возможного количества ударений в стихе размер может колебаться по стопности. Вот двустопный ямб:
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
(Пушкин).
Примеры ямбического стиха другой длины мы предоставляем студентам найти самостоятельно.
Аналогично строится и хорей:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид.
(Пушкин)
В первой строке ударения падают на третий, пятый и седьмой слоги, во второй – на третий и седьмой, в третьей – на третий, пятый и седьмой и, наконец, в четвертой – на третий и седьмой. Как видим, опять та же закономерность – ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.
Именно эта закономерность и создает основной принцип выделения так называемых «двусложных размеров» силлабо-тонической системы русского стихосложения.
Здесь необходимо сделать объяснить, почему в современной стиховедческой терминологии появляются термины, которые используются нами в другом значении, чем то, которое они имели при возникновении.
Дело в том, что русские ямб и хорей возникли под сильным влиянием немецкого стиха [12], в котором, как и в английском, ударения чередовались гораздо более регулярно. В ямбе немецких и английских поэтов ударения падали на все четные слоги: второй, четвертый, шестой и так далее. Для этих языков такое явление вполне естественно: в них одно ударение в среднем приходится именно на два слога и «заполнение» ритмической схемы словами не представляет труда.
И русские поэты, опираясь на немецкую традицию, заимствованную Ломоносовым и Тредиаковским, понимали ямб и хорей иначе, чем это делаем мы. Мельчайшей единицей стиха им представлялась стопа, то есть – для ямбического и хореического стиха – группа из двух слогов с ударением на первом (хорей) или втором (ямб) из них. И стихотворную строку они делили на эти стопы, одинаковые по своему строению. Истинный четырехстопный ямб должен был выглядеть так:
Запомните обозначения
В практике теории стиха безударный слог
обозначается ∪, а ударный – ´.
И русские поэты довольно долго стремились именно к такому построению ямбического стиха. Достаточно вспомнить знаменитое стихотворение Ломоносова, едва ли не самое известное из его стихотворных произведений – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:
Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы чорна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездáм числа нет, бездне дна.
Но даже при такой внутренней установке на правильность стиха для поэта было очевидно, что рамки чистого ямба тесны для поэзии. Дело в том, что в русском языке одно ударение падает в среднем на три слога (впервые подсчитал это Н. Г. Чернышевский, но поэты интуитивно ощущали это и ранее), и поэтому стихи, где ударение приходится на каждые два слога, звучат, как правило, слишком отрывисто и нарочито. Даже сам Ломоносов в этом же торжественном стихотворении не всегда выдерживает строгую четырехударность стиха:
Для общей славы Божества
Там рáвна сила естества.
Еще более свободно обращаются с ямбом поэты, ориентирующиеся не на его теоретическую правильность (как это нередко было у Ломоносова), а на собственный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем.
В этих восьми стихах нет ни единого полноударного!
Для объяснения реально существующего русского ямба теоретикам стиха, писавшим в XIX веке, необходимо было как-то объяснить такие неполноударные формы его. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила – и тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем правила; то истолковывали подобные случаи якобы возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из ударного и безударного слога) и пиррихиев (стоп из двух безударных слогов); то говорили о соединении в ямбическом стихе форм ямбических и пэонических (в древнегреческом стихосложении пэоном называлась стопа из четырех стихов; в применении к русскому стихосложению пэоны выглядели так: пэон первый – ´∪∪∪, пэон второй – ∪´∪∪, пэон третий – ∪∪´∪ и пэон четвертый – ∪∪∪´; естественно, первый и третий пэоны использовались в хорее, а второй и четвертый – в ямбе). Однако все эти теории были научно несостоятельны, поскольку исходили не из реальной природы стиха, а из предвзятой схемы, и к тому же привлекали для объяснения элементы другой системы: получался уже не ямб, а ямб с пиррихиями или ямб с пэонами.
На достаточно долгое время получила распространение теория своеобразного поэта и выдающегося стиховеда Андрея Белого, который впервые ввел разграничения метра и ритма, которое стало основой для его собственных и многих последующих теорий [13]. В его системе метр – это
