Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Вторые полустишия нечетных стихов дословно повторяются в первых полустишиях четных. Если рассматривать их изолированно, то это будут кусочки двустопного анапеста, точно так же, как и оставшиеся полустишия. Но в интересующих нас полустишиях стих кончается не с последним ударением, – следом за ним идет еще один безударный слог. Когда это полустишие оказывается в конце стиха, мы воспринимаем такое окончание как нормальное, но когда этот же самый отрывок становится первой частью следующего стиха, мы чувствуем какой-то ритмический сбой, вызванный тем, что этот самый безударный слог, появляясь в середине общего анапестического единства, сбивает его инерцию. Но так как этот слог появляется в цезуре – то есть в ритмической паузе – то этот сбой не приводит к распадению размера, превращению его в какую-либо форму неклассического стиха. Поэтому наращения или же усечения безударных слогов в цезуре и трактуются как одна из форм внесения в силлабо-тонический стих разнообразия, не переводящего этот стих в неклассические размеры.
Пример из Бальмонта в этом смысле элементарен. Могут быть и значительно более сложные случаи, где необходимо проявить максимум внимания, чтобы не ошибиться в верном определении ритмической природы стиха. Так, одно из наиболее совершенных и близких нам, читателям XIX века, по своему ритмическому строению стихотворений Державина «Снигирь» часто трактуется как редкий в XVIII дольник:
Что ты заводишь песню военну,
Флейте подобно, милый снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.
Ритмическое строение этого стихотворения представляется не вполне ясным до тех пор, пока мы не доходим до строк:
Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, снигирь!
Последний приведенный нами стих дает точное определение размера стихотворения: это четырехстопный дактиль с цезурой после седьмого слога. Но поскольку эта цезура необычна – она рассекает пополам группу из двух безударных слогов, то на месте этого рассечения Державин свободно делает усечения, «укорачивая» на один безударный слог то первое, то второе полустишие [28].
Стих и жанр. Мы уже несколько раз говорили о том, что какой-то размер в XIX веке был традиционно привязан к тому или другому жанру – басне, стихотворной комедии, элегии и т. п.
Действительно, традиции классицизма, процветавшего в литературе XVIII века, требовали еще от русской поэзии «золотого века» ее развития (то есть первых тридцати лет XIX века) строгого соответствия определенных поэтических жанров и тех стиховых форм, которые писатель для этих жанров выбирал. Конечно, рабски этим нормам уже не следовали, но тем не менее влияние их было достаточно сильным, и всякий, обращающийся к поэзии начала XIX века, может без труда предвидеть, что стихотворная трагедия, которую он возьмется читать, будет написана скорее всего шестистопным ямбом (так называемым «александрийским стихом»). Несколько позже, после «Орлеанской девы» Ф. Шиллера в переводе Жуковского и пушкинского «Бориса Годунова» стало возможным появление в стихотворной трагедии и безрифменного пятистопного ямба.
Всякое отступление от канонов классицизма требовало от поэта известного мужества и уверенности в своей правоте. Так, например, Н. И. Гнедич, автор классического перевода «Илиады», начинал переводить ее тем же александрийским стихом, которым должны были по требованиям поэтики классицизма писаться не только стихотворные трагедии, но и героические поэмы. Только позже, отбросив уже написанное, он обратился к русскому гекзаметру, стремясь создать впечатление истинного воскресения духа гомеровской поэзии. Недаром Пушкин так высоко отзывался об этом переводе (кстати, тоже имитируя античный размер, как и Гнедич – только уже не чистый гекзаметр, а элегический дистих):
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
И всякий, занимающийся хоть в малой степени стиховедением, должен иметь представление – пусть приблизительное – о том, какому жанру в системе русского классицизма соответствовала какая форма стиха. Конечно, нельзя понимать это догматически: только эта и никакая другая. Нет, поэты отступали от этих норм, но всякий раз такое отступление имело определенный смысл, которого мы не почувствуем, если не будем знать, на фоне чего возникло это отступление.
Высокие жанры – героическая трагедия и эпическая поэма – писались александрийским стихом. Он представлял собой шестистопный ямб, строки которого рифмовались попарно, причем за парой рифм с последним ударением на предпоследнем слоге (женской рифмой) следовала пара с ударением на последнем слоге (мужская рифма).
Этим же размером писались и послания. Правда, после знаменитого послания Батюшкова «К моим пенатам» значительная часть посланий стала писаться по его образцу, легким трехстопным ямбом. Но, скажем, в посланиях Пушкина свободно встречается и та, и другая форма стиха.
Еще один высокий жанр – ода – создавался чаще всего с помощью четырехстопного ямба с особой строфикой (о ней речь будет идти дальше, в соответствующей главе).
Элегии писались, как правило, ямбом различной стопности. По большей части это был четырех- или пятистопный ямб или же, как мы говорили уже, вольный ямб.
Тем же вольным ямбом, но с бóльшим диапазоном, писали басни и комедии.
Для подражаний древним, равно как и для имитации фольклорных произведений использовались уже описанные нами гекзаметр и пентаметр, различные логаэды и имитации народного стиха. Одно время «народным стихом» считался нерифмованный четырехстопный хорей с последним ударением на третьем от конца слоге («Илья Муромец» Карамзина, «Бова» Радищева и Пушкина). Тот же четырехстопный хорей, но уже с чередованием нерифмующихся мужских и женских окончаний был принят для имитации испанского народного стиха:
На Испанию родную
Призвал мавра Юлиан.
Граф за личную обиду
Мстить решился королю.
(Пушкин).
В пятидесятые годы XIX века этот размер, ставший орудием эпигонов, пародировал Козьма Прутков (в очень смешной «Осаде Памбы»), а уже в начале нашего века он довольно неожиданно возродился в известных посланиях А. Блока и А. Ахматовой, обращенных друг к другу («Красота страшна, вам скажут…» и «Я пришла к поэту в гости…»). По справедливому предположению Ахматовой, Блок, бывший инициатором этой «переписки», стилизовал свое стихотворение в духе испанской поэзии, нарочито развивая темы своего цикла «Кармен».
Вот, пожалуй, основные закономерности соотношения стихотворных жанров и ритмов в поэзии первой половины XIX века.
Кажется, что явление рифмы настолько
