* * *
Когда мне было двенадцать лет, один музыкант, игравший на челесте в «Игре снов» Стриндберга, разрешил мне во время представления сидеть за сценой. Впечатление было ошеломляющее. Вечер за вечером, спрятавшись в башенке просцениума, я становился свидетелем сцены бракосочетания Адвоката и Дочери. Впервые в жизни я прикоснулся к магии актерского перевоплощения. Адвокат двумя пальцами — большим и указательным — вертел шпильку для волос, сгибал ее, распрямлял, переламывал пополам. В руке у него не было ничего, но я видел эту шпильку! За кулисами стоит в ожидании своего выхода офицер. Чуть наклонившись вперед, рассматривает свои ботинки, руки за спиной, беззвучно откашливается — самый что ни на есть обыкновенный человек. Но вот он открывает дверь и выходит на сцену. И мгновенно изменяется, преображается, он — Офицер!
Поскольку в душе моей беснуется буря, которой нельзя давать волю, я боюсь всего непредвиденного, непредсказуемого. Посему моя профессиональная работа заключается в педантичном управлении неизъяснимым. Я — посредник, организатор, человек, создающий ритуалы. Есть режиссеры, материализующие собственный хаос, в лучшем случае им удается из этого хаоса сотворить спектакль. Мне отвратительна подобная самодеятельность. Я никогда не участвую в пьесе — я перевожу, конкретизирую. Самое главное — в моей работе нет места для личных проблем, если только они не помогают проникнуть в тайну текста или же не дают выверенного толчка творческой фантазии актера. Я ненавижу бури, агрессивность, эмоциональные взрывы. Моя репетиция — это операция, проводимая в специально оборудованном для этой цели помещении. Там царит самодисциплина, чистота, свет и тишина. Репетиция — это работа, а не психотерапевтический сеанс режиссера и актера.
Я презираю Вальтера, который уже в 11 часов утра пребывает в легком подпитии и вываливает на окружающих свои неприятности. Мне противна Тереза, которая со всех ног кидается мне на шею, испуская запах пота и духов. Мне хочется отлупить Пауля, этого злополучного педераста, явившегося в туфлях на высоком каблуке, хотя он прекрасно знает, что ему целый день придется бегать по лестницам на сцене. Я ненавижу Ваню[ 7 ], которая отдуваясь, врывается в зал с опозданием ровно на одну минуту, растрепанная, расхристанная, нагруженная сумками и пакетами. Меня раздражает Сара, забывшая рабочий экземпляр пьесы, и ее вечное ожидание двух важных телефонных разговоров. Я хочу покоя, порядка и дружелюбия. Только так мы сумеем приблизиться к безграничности. Только так постигнем тайну и овладеем механизмом повторения. Живого, пульсирующего повторения. Каждый вечер — один и тот же спектакль, тот же самый, и тем не менее каждый раз рождающийся заново. Кстати, как научиться дозволенному, длящемуся всего какую-то секунду rubato[ 8 ], столь необходимому, чтобы спектакль не превратился в мертвящую рутину или в непереносимое своеволие? Все хорошие актеры знают эту тайну, посредственные должны ею овладеть, плохие не постигнут никогда.
Итак, моя работа — управлять текстом и рабочим временем. Я несу ответственность за то, чтобы дни проходили не совсем бессмысленно. Я не бываю просто человеком со своими личными заботами. Я наблюдаю, регистрирую, констатирую, контролирую. Заменяю актерам глаза и уши. Предлагаю, прельщаю, вдохновляю или отвергаю. Во мне отсутствует спонтанность, импульсивность, соучастие в игре, хотя внешне все выглядит наоборот. Если бы я на секунду снял маску и высказал то, что на самом деле думаю и чувствую, мои товарищи накинулись бы на меня, разорвали на части и выкинули в окно.
Но маска не искажает моей сути. Интуиция работает быстро и четко, я все замечаю, маска — лишь фильтр, не пропускающий ничего личного, не относящегося к делу. Буря — под контролем.
Довольно долгое время я жил с немолодой, поразительно талантливой актрисой. Она издевалась над моей теорией чистоты, утверждая, будто театр — это дерьмо, похоть, необузданность и вообще ад. Она говорила: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, — страсть ко всему здоровому. Ты должен избавиться от нее, ибо она лжива и подозрительна, она ставит тебе пределы, за которые ты не осмеливаешься переступить, тебе следовало бы, как доктору Фаустусу Томаса Манна, подыскать себе шлюху-сифилитичку».
Возможно, она была права, а может, это были просто романтические бредни в духе времени поп-искусства и наркотиков. Не знаю. Знаю только, что эта красивая гениальная актриса потеряла память и зубы и умерла пятидесяти лет от роду в сумасшедшем доме. Сполна получила за свое распутство.
Между прочим, художники, имеющие пристрастие к теоретизированию, весьма опасны. Их идеи внезапно становятся модными, что нередко приводит к катастрофическим последствиям. Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего «Аполлона Мусагета» словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались.
Год 1986-й, я в четвертый раз ставлю «Игру снов». Я доволен своим решением — «Фрекен Жюли» и «Игра снов» пойдут в одном театральном сезоне. Мой кабинет в Драматене отремонтирован, я уже обосновался в нем. Я — дома.
Подготовительный этап начался с осложнений. Я пригласил для постановки одного сценографа из Гётеборга. Его подруга, после десяти лет совместной жизни, сбежала с молодым актером. У сценографа открылась язва, и он приехал в конце июня на Форё в ужасном состоянии.
В надежде, что работа обуздает его депрессию, мы начали проводить наши ежедневные совещания. У художника дрожали губы, и он, глядя на меня своими чуть вытаращенными глазами, шептал: «Хочу, чтобы она вернулась». Я, не желая играть роль духовника, был непреклонен. Через несколько недель он сломался окончательно, заявил, что работать больше не в силах, после чего упаковал вещички и вернулся в Гётеборг, где, подняв паруса, отправился в морское путешествие с новой любовницей. Мне ничего не оставалось, как обратиться к моему старому другу и сотруднице Марик Вос. Она с дружелюбным воодушевлением приняла предложение и поселилась в нашем гостевом домике. Мы сильно запаздывали, но приступили к работе в хорошем настроении. Марик много лет назад уже делала «Игру снов» с Улофом Муландером[ 9 ], основоположником стриндберговской традиции.
