«Открытая» часть сопровождается двумя тактами оркестровой интерлюдии, пока Кути меняет сурдину, и затем идет возврат к первой теме. Но после пяти тактов Эллингтон резко обрывает ее и пускает одиннадцать тактов коды — единственный известный мне случай в джазе, когда шестнадцать тактов поделены таким образом.
Андре Одер без колебаний награждает «Concerto for Cootie» эпитетом «гениальный», и, хотя я склонен отнести это на счет галльского темперамента, пьеса действительно замечательная. Она отлично скомпонована, контрасты хорошо сбалансированы, и тем не менее вещь полна сюрпризов — то неожиданный повтор такта во втором проведении главной темы, то обрыв той же темы на пятом такте, чтобы более свободно осмыслить музыкальный материал; использование контрастных гармоний и тембров. В этом произведении Эллингтон продемонстрировал мастерское владение трехминутной формой.
Интересно сравнить «Concerto for Cootie» с более ранней вещью, «Echoes of the Jungle», ее явной предшественницей. Здесь Уильямс тоже противопоставляет граул открытому звучанию. В этом случае открытое соло, несколько напоминающее соло в «Concerto», идет первым, а потом уже граул-хорус, и поэтому не создается того ощущения освобождения, которое наступает, когда происходит переход к открытому звуку в «Concerto». Проблема формы, которая преследовала Эллингтона всю жизнь, здесь была решена.
Шесть недель спустя, 4 мая, оркестр вновь отправился в студию и одну за другой сделал две из самых знаменитых эллингтоновских записей: «Cotton Tail» и «Never No Lament», позднее переделанную в популярный хит «Don't Get Around Much Anymore». Джаз делается больше по настроению, чем по предварительному расчету. Иногда творческий заряд музыкантов больше, иногда меньше. Поэтому нас не должно удивлять то, что порой за один сеанс записывается сразу несколько хороших вещей: 13 декабря 1927 года Луи Армстронг записал «Hotter than That» и «Savoy Blues»; 15 сентября 1932 года Сидней Беше записал «Sweetie Dear» и «Maple Leaf Rag»; 26 ноября 1945 года Чарли Паркер сделал записи «Ко-Ко», «Now's the Time» и «Billie's Bounce». Вот такой сеанс был тогда и у Эллингтона.
«Cotton Tail», первая из записанных в тот день вещей, по первому впечатлению представляет собой сильно свингующую рифовую мелодию в рамках тридцатидвухтактной популярной песенной формы. Не более. Оркестр выдает ее с триумфальным ревом, а игра солистов полна натиска и огня. Однако при внимательном слушании мы обнаруживаем, что это не просто очередной «горячий» биг-бэндовый свингер. Пьеса является вариацией на стандарт Джона Гершвина «I Got Rhythm», подхваченный джазовыми музыкантами для своих импровизаций еще в 30-е годы. Обрывки мелодии Гершвина время от времени всплывают на поверхность, особенно в продолжительном соло Бена Уэбстера. Отголосок песни можно слышать и в мелодии — когда в начальных звуках обеих тем выделяется нона. Мелодия Гершвина, однако, довольно очевидна и построена на диатонической гамме. У Эллингтона тема усложнена: он начинает с ноны и вставляет пониженную пятую ступень — еще парочка моментов, в которых проявилась страсть Дюка нарушать правила.
Вообще каноны здесь рушатся на каждом шагу. Пьеса начинается внезапно, без всякой подготовки, с первой ноты мелодии, которая слышится уже после ударной доли: едва успел зазвучать бас, и мелодия тут же набрасывается на нас. На мгновение мы теряемся, прежде чем схватываем ритм. Тема проводится в восьми тактах и повторяется еще раз; затем идет бридж с граулом Кути Уильямса. Мы ждем повторения исходной восьмитактовой темы, но Эллингтон настроен нарушать правила — поэтому он подставляет нам совершенно другую тему, всего на четыре такта, в которой тоже просматривается мелодия Гершвина.
Следом за этим Бен Уэбстер исполняет два полных квадрата на гармонии «I Got Rhythm». Это самое знаменитое его соло. Вероятно, это вообще самое знаменитое соло на тенор-саксофоне за всю историю оркестра Эллингтона. Уэбстер проявляет здесь свои сильные стороны: богатый, сочный, слегка сумрачный тембр, мощный звук, безоглядное движение вперед. Местами он чуть сумбурен, но в целом это впечатляющая импровизация, одно из самых запоминающихся джазовых соло.
Следующий хорус делится между медной секцией и сольными импровизациями Гарри Карни и Эллингтона. Он подводит к одному из кульминационных пунктов пьесы: чудесному трепетному саксофонному хорусу, на создание которых Эллингтон давно уже был мастер. Затем снова вступают медные, и пластинка заканчивается повтором исходной темы. Вот, собственно, и все: одна крепкая интересная тема, большое соло и три маленьких, довольно простая оркестровка и полдюжины сюрпризов. Но все на своем месте, и ничего лишнего.
Сразу после «Cotton Tail» оркестр записал «Never No Lament». И здесь царит простота. Знакомая фраза в шесть нот, очень простой диатонический нисходящий звукоряд — это, скорее всего, экзерсис, на котором имел обыкновение разыгрываться Ходжес. Вся фраза укладывается на четыре доли такта, и даже в двухтактовой репетиции остается еще предостаточно свободного места. Эллингтон воспользовался этой возможностью, чтобы превратить лаконичную фразу Ходжеса в штудию противопоставлений и ответных рефренов. Засурдиненную медь дополняют саксофоны, одноголосную фортепианную фразу подхватывает тромбон Лоренса Брауна, кремовой мелодии Ходжеса отвечает оркестровое тутти, и саксофоны в унисон исполняют красивую контрфигуру в ответ на граул Кути с плунжерной сурдиной. Цвета постоянно сменяются: с красным соперничает черный, с зеленым — коричневый. Все сверкает ярко и чисто, весело, как в цирке. Нет никакого сомнения, что на сеанс звукозаписи Эллингтон не принес ничего, кроме крошечной мелодии Ходжеса. Всю пьесу сконструировали на месте, и столь безупречным было в тот день чувство формы у Эллингтона, что он превратил обрывок мелодии — кусочек гаммы, не больше, — в образец джазовой классики. Этот потрясающий пример музыкального мастерства Эллингтона еще раз показывает нам, что на особую высоту он поднимался, имея самый простой музыкальный материал.
Композиция «Harlem Airshaft», записанная 22 июля 1940 года, как и очень многие вещи Эллингтона, основана на чувственном опыте, на физических воспоминаниях. В данном случае это звуки и запахи, наполнявшие каменный мешок двора гарлемского доходного дома. Жилые дома, построенные в Нью-Йорке в первые десятилетия нашего века и предназначенные для сдачи внаем, размещали, из соображений экономии дорогостоящих земельных участков, почти вплотную друг к другу. Для того чтобы в дом попадали свет и воздух, закон требовал оставлять между зданиями пространство в пять-десять футов — вентиляционный канал, напоминавший ствол шахты. Из окон, выходивших в этот промежуток, жильцы могли заглядывать в квартиры соседей, а то и дотянуться до чужой рамы рукой. Между окнами натягивали веревки для сушки белья. Соседи знакомились друг с другом, хозяйки сплетничали между собой, а то и одалживали через окно стакан сахару или кусочек масла. Звуки и запахи наполняли вентиляционный промежуток, и всем тут же становилось известно, где жарится печенка, а где муж скандалит с женой. Дюк говорил: «В вентиляционной шахте — квинтэссенция Гарлема. Ты слышишь, кто скандалит, кто занимается любовью, до тебя доносится запах обеда. Слышишь лай собаки дворника… Чудесная вещь эти запахи. У одного на обед сушеная рыба с рисом, а у другого — здоровенная индейка».
