Впечатление такое, что это рассуждения госпожи советницы, матери Гёте, в соединении с призывом Руссо к природе. Речь Олимпии в защиту естественного воспитания действует освежающе, сомнения в ценности постоянного соблюдения этикета высказаны весьма категорически. При этом от нашего сегодняшнего взгляда не должно ускользать то, что роли распределены четко — женщина для дома и семьи, мужчина — для жизни деятельной и деловой. Лотта Вертера вполне подходила для такого распределения, для героини «Стеллы» тоже, кажется, нет лучшего жребия, чем принадлежать своему Фернандо. В те времена молодой Гёте еще не мог видеть ничего, кроме этого. Жажда любви, жизнь, отданная чувствам, то небесное блаженство, то смертельная тоска — так «женственное» проявляется в его ранних образах. Много позднее, в романе о Вильгельме Мейстере, женщины уже получают иные характеристики. «Клаудина де Вилла Белла» — еще одна «пьеса с пением», законченная в 1775 году. Действие развивается бурно. И здесь любовная неразбериха, сложные узнавания, путаница переодетых фигур. Это развлекательно, и в поводах для пения нет недостатка. С истинной виртуозностью автор строит партитуру действия с включением самых разнообразных музыкальных номеров — от скромной народной песни до нагнетания ужасов в балладе духов, от элегической жалобы до радостного праздничного хора. Бурное развитие действию придает Кругантино, который живет как бродяга. Это один из самых примечательных образов пьесы. Разрушив тесные границы сословия и морали, он стремится к свободе не на словах, а на деле. Не будет большим преувеличением, если мы назовем этого дворянина, порвавшего со своим прошлым, революционером в сознании молодого Гёте. Объяснения Кругантино относительно своего бродяжничества звучат как молодой голос «Бури и натиска»: «Понимаете ли вы потребности такого юного сердца, как мое? Молодой, беспутной головы? Где у вас подходящая для меня арена жизни? Ваше мещанское общество мне невыносимо! Захоти я трудиться, я буду рабом, захоти веселиться, я буду рабом. Разве тому, кто хоть чего — нибудь стоит, не лучше уйти на все четыре стороны? Простите! Я неохотно выслушиваю чужие мнения, простите, что сообщаю вам свои. Зато я готов с вами согласиться, что тот, кто однажды пустился в блуждания, не знает больше ни цели, ни грани. Наше сердце… ах! наше сердце не знает границ, пока у него хватает сил!» (4, 259).
Можно подумать, что Гёте произнес это сам себе, мучимый первыми сомнениями в своих отношениях с Лили, задолго до окончательного разрыва. Довольно забавно видеть, как Гёте устами Кругантино говорит о «наиновейшем стиле» в современной поэзии, а потом еще заставляет его исполнить балладу «Раз жил да был юнец лихой». Здесь дело не обходится без иронии в свой собственный адрес: «Всякие баллады, романсы, уличные песенки сейчас старательно разыскивают, даже со всех языков переводят. Наши прекраснодумы усердствуют в этом друг перед другом» (4, 232). Как характерный пример бродяга приводит балладу Гёте (которая начиная с 1800 года включается в этом виде также в собрания его стихов), написанную «лютеровской» строфой в семь стихов («В глубоком горе я пишу тебе»). Эта строфа была в XVI–XVII веках преобладающей в церковных песнопениях, а в последней четверти XVIII века стала использоваться в светской поэзии, большей частью в пародийных целях. Уже в уличных сценах «Ярмарки в Плюндерсвейлерне» певец ее использовал («Вы все здесь служите Христу»).
Раз жил да был юнец лихой,
С французами сражался,
Вернувшись, с девушкой одной
Он часто обнимался.
Ласкал ее, был нежен с ней,
Ее невестой звал своей
И наконец покинул!
(Перевод С. Заяицкого — 4, 233)
В своих эскизах к «Поэзии и правде» Гёте записал в 1816 году, что свою «Клаудину де Вилла Белла» он написал в противовес «опере мастеровых». При этом он прежде всего намекал на комические оперы Кристиана Феликса Вейсе на музыку Адама Хиллера, которые примерно около 1775 года стали необычайно популярными. В них преобладал колорит сельской жизни или жизни городских низов, атмосфера добродетельной скромности, которые находились в резком противоречии с борьбой и интригами, царившими в обществе и в придворных кругах («Сельская любовь», «Охота», «Деревенский цирюльник»). Поэтому «соединение благородных помыслов с образом действий бродяги» должно было внести в комическую оперу элемент новизны и развлекательности.
В 80–х годах Гёте уже не нравились эти ранние «пьесы с пением». 12 сентября 1787 года (в «Итальянском путешествии») он пренебрежительно заметил по поводу «Эрвина и Эльмиры»: «Это ученическая работа, а еще вернее — ерунда». «Клаудина де Вилла Белла» также раздражала его в своей первой редакции, потому что образ бродяги был опошлен многочисленными подражаниями (письмо Ф. Кр. Кайзеру от 23 января 1786 г.). При этом он, видимо, думал и о «Разбойниках» Шиллера. Действительно, пьеса о бродяге-аристократе Кругантино ввела «разбойничью романтику» в драматургию и привлекла к ней огромное количество последователей. Это ни в коей мере не могло доставить удовольствие автору, который тем временем был на пути к «классике». Он давно уже имел куда более строгие понятия о художественном уровне комической оперы. В длинных, подробных письмах он обсуждал с Филиппом Кристофом Кайзером, композитором, другом юных лет, проблему соотношения текста и музыки. 14 августа 1787 года он писал из Рима: «…«механическая» сторона новой пьесы покажет [Кайзеру], что я кое-чему научился в Италии и теперь куда лучше умею подчинять поэзию музыке». Обе пьесы были полностью переработаны, нельзя сказать, что к лучшему. В «Эрвине и Эльмире» появилась вторая, подчиненная влюбленная пара; разбойник Кругантино лишился бесшабашной отваги бурного гения; вместо ряда сцен «Клаудина» оказалась строго разделенной на акты, диалоги переписаны в стихах так, что композитор легко мог использовать их для речитативов. Многие композиторы создавали музыку к этим пьесам, которые теперь уже официально были названы «комическими операми», но ничего подобного успеху первого варианта «Эрвина и Эльмиры» больше не произошло.
«Стелла» называется «драмой для влюбленных». Она была закончена в том же 1775 году, а в следующем году напечатана в Берлине у Милиуса. То, что драма, в финале которой конфликт разрешается посредством треугольника: Фернандо, его жена Цецилия и возлюбленная Стелла, — вызвала в то время недоумение, осуждение и неприятие, можно понять. Что кое-кто из позднейших исследователей, в том числе специалисты-германисты, лишь с трудом понимали эту пьесу, объясняется, видимо, тем, что понятной она может быть только в общем контексте всего творчества молодого Гёте. Что многими из сегодняшних читателей и зрителей экзальтированность языка и поведения главных героев ощущается как нечто чужеродное и старомодное, вполне естественно.
