Но соприкоснувшемуся с тайнами музыки недоставало окончательного посвящения. Это совершили Шекспир и Бетховен. 16 сентября 1827 года в театре «Одеон» Кембль играет Гамлета; в роли Офелии — Гарриэт Смитсон. Берлиоз теряет самообладание. И в то же время в Консерватории Хабенек дирижирует произведениями Бетховена. Надо только послушать, в каких словах передает свое волнение молодой музыкант. «Мои жизненные силы словно удвоились… Странно возбудилось кровообращение; мои артерии неистово пульсируют; слезы…; судорожные сокращения мускулов, дрожание всего тела, полнейшее онемение ног и рук, частичный паралич зрительных и слуховых нервов; я ничего не вижу, едва слышу, головокружение… полуобморок». В этом состоянии, охватившем его, Берлиоз импровизирует «Восемь сцен» из «Фауста»; блуждая по полям, с переводом Жерара в руках, он скандировал ритмы «Баллады о Фульском короле». Шлезингер издал это первое сочинение; под его заголовком стоял эпиграф, взятый у Гёте: «Я отдаюсь самым мучительным волнениям и наслаждениям, любви, возбуждающей ненависть, миру, вызывающему отчаяние».
Чтобы постигнуть, с каким пылом Гектор Берлиоз поблагодарил композитора, давшего ему решающее направление, необходимо прочесть его «Биографическую заметку о Бетховене» и рассказ о том, как он услыхал Квартет до-диез минор на одном из музыкальных вечеров у Байо. «Мало-помалу я ощутил страшную тяжесть, сдавившую мне грудь, словно в ужасном кошмаре; я почувствовал, что волосы мои встали дыбом, зубы крепко стиснулись, все мои мускулы напряглись, и, наконец, при появлении темы финала, с неистовой силой переданной энергичным смычком Байо, холодные слезы, слезы томительной тоски и ужаса с трудом пробились сквозь закрытые веки и завершили это жестокое волнение».
Конечно, при чтении подобных рассуждений, несколько перегруженных эпитетами, вполне заметно, что Берлиоз истолковывает Бетховена на свой лад; он приписывает композитору сверхромантические намерения, раскрывая содержание Симфонии до минор при помощи «Отелло» и пользуясь Вальтером Скоттом для комментария к Квартету ля минор. Но и со всеми преувеличениями, эта страстная пропаганда хорошо послужила бетховенскому делу. Берлиоз неутомимо провозглашает свой энтузиазм. «Вчера я отправился на концерт Школы, — пишет он в марте 1829 года Альберту дю Боис. — Симфония ля мажор произвела взрыв. Я очень страшился знаменитого размышления. Публика, никогда не слыхавшая его, потребовала повторения. Какая мука!.. О! во второй раз, если бы не полились слезы, я сошел бы с ума. Это непостижимое создание самого мрачного, наиболее склонного к раздумьям гения окружено всем, что только может доставить самую упоительную, простодушную и нежную радость. Здесь всего лишь две идеи. Первая из них: «Я мыслю, значит я страдаю». И другая: «Я вспоминаю и страдаю еще больше». О! Несчастный Бетховен. Стало быть, и в его душе таился идеальный мир счастья, куда ему не дано было войти». Буальдье заявил Берлиозу, что сумел понять лишь половину произведений Бетховена. Но Берлиоз все больше упорствует в своих восторгах; никогда он еще не был так счастлив, как в ноябрьский день 1829 года, когда его увертюре «Судьи тайного трибунала» аплодировали после Концерта ми-бемоль мажор, сыгранного Гиллером, или в тот знаменательный день 1838 года, когда Паганини, став перед ним на колени, обратился к нему со словами: «Beethoven estinto, non с'era che Berlioz che potesse farlo rivere…» («Бетховен умер, и только Берлиоз сможет воскресить его»). Позднее Берлиоз защищал он несправедливых нападок и несносных искажений Вторую симфонию, смысл которой никто не разъяснил лучше, чем сделал это он сам. Стоит напомнить, что именно в Вене — за одну ночь — Берлиоз сочинил свой знаменитый «Венгерский марш».
* * *
Нам уже известно, как восхищался Бетховеном Лист. Об этом вновь свидетельствуют заметки г-жи Огюст Буасье, написанные в 1832 году. «Лист сыграл нам бетховенскую пьесу, дикую, неожиданную, глубокую, наполненную его восторгом и изумлением. Он глубоко преклоняется перед Вебером и Бетховеном и говорит, что еще не достоин исполнять их творения; но в то же время он их играет, словно сжигая свое фортепиано». Однажды в присутствии своей ученицы Лист комментировал увертюру «Кориолан», «одно из величайших, совершеннейших и восхитительнейших произведений, какие только вышли из гигантского мозга». «Он захватывающе сыграл нам несколько отрывков, — добавляет Буасье, — вступление выражает ужас, ненависть, негодование; резкий аккорд, словно внезапный толчок, за которым следует какое-то музыкальное отчаяние, безумие. А потом — эпизод ангельского нения, оно будто нисходит с небес. Лист играет эту фразу бесподобно, каким-то особенно плавным туше, в котором не ощущаются ни пальцы, ни ногти, ни инструмент».. Судьба предназначила Листа постигнуть, некоторые произведения Бетховена, которые сам автор считал обреченными из-за их чрезмерной смелости, как например, увертюра «Леонора № 2». Когда Лист исполнял ее финал, то казалось — это ветер шуршит в зарослях.
Многим обязан Бетховену и Шуман, в особенности таким произведениям, как Пятнадцатый квартет. Музыковеды отмечают, что Шуман заимствовал бетховенский прием «скрещивающихся гармоний» — они сближают его Симфонию ре минор с последними бетховенскими Adagio, Этот современник Листа также похож на Бетховена широтой и самобытностью культуры, заботой о нравственной значительности, придающей иным его сочинениям оттенок простодушной чистоты; он также преклоняется перед подлинно великими мастерами и, в особенности, Иоганном Себастьяном Бахом; и у него непреодолимая сила вдохновения преобладает над техникой и формальной стороной, и он стремится к непосредственности выражения, пренебрегает легкими успехами. Как и Бетховен, Шуман трудится для избранных; он терпеливо ждет, пока широкая публика подымется до уровня избранных. Подобно творчеству боннского мастера, его музыка возникает из внутреннего мира, предполагает деятельную душевную жизнь, передает оттенки, недоступные выражению словом, — устным или письменным. Но чтобы сравняться со своим предшественником, ему недостает мощи, всеобъемлющей полноты гения, — всего того, чем будет обладать другой немецкий музыкант.
У Рихарда Вагнера могло бы возникнуть желание — противопоставить себя Бетховену; однако его честолюбивое стремление состоит в том, чтобы продолжить дело немецкого гения. Ему Вагнер посвящает свою первую статью в «Revue et Gasette musicale» (с 19 ноября по 3 декабря 1840 года) под заглавием «Паломничество к Бетховену. Эпизод из жизни немецкого музыканта». В то время Вагнер жил в Париже, где он поселился с молодой женой; с трудом добывая средства к существованию, он завершил «Риенци» и за семь недель написал «Летучего голландца». По просьбе Шлезингера он переделал свою новеллу: в новом варианте герой умирал со словами: «Верую в бога, Моцарта и Бетховена». В автобиографии Вагнер рассказывает, как он был потрясен, услышав бетховенскую музыку в одном из лейпцигских концертов; сочинив трагедию в духе Шекспира, он пожелал украсить ее увертюрой в стиле «Эгмонта» и не только написал, но даже исполнил это произведение в Гевандхаузе. В «Паломничестве» перед нами появляется сам Бетховен, разъясняющий свои взгляды; Вагнер представляет его подлинным создателем музыкальной драмы. «Опера вовсе не мое дело… Если бы я написал партитуру сообразно моим собственным вкусам, никто не захотел бы ее слушать, ибо я не вставил бы туда ни ариетт, ни дуэтов, ничего из того обязательного багажа, с помощью которого в наши дни фабрикуют оперу… Того, кто создаст музыкальную драму, действительно достойную этого наименования, сочтут безумцем… — Но как же, — спросил я, — надо было бы приняться за дело, чтобы сочинить такую оперу? — Как Шекспир в своих драмах, — ответил он и добавил: — когда соглашаешься приспособить к тембру голоса какой-нибудь актрисы жалкие музыкальные безделушки, назначение которых — доставить ей бешеные аплодисменты легкомысленного партера, то можно удостоиться быть принятым в цех парикмахеров и корсетных фабрикантов, но не следует стремиться получить звание композитора».
